VIDA, OBRA Y MILAGROS DE PABLO PICASSO (6) con motivo del 50 aniversario de su muerte (1.973) Por Julio Merino

LOS CAPÍTULOS DE LA SERIE SON:

1. Primera etapa. Málaga.

2. Segunda etapa. Galicia.

3. Tercera etapa. Barcelona.

• 3.4. París: etapa AZUL.
• 3.5. París: etapa ROSA.

4. Las señoritas y el Cubismo–

• 4.1. El comunista Picasso
• 4.2. Autor dramático y poeta.

5. Las curiosidades del genio.

• 5.1. «Así fueron mis mujeres».

6.  Toros y Toreros.

• 6.1. La guitarra, compañera inseparable.
• 6.2..  El «Guernica» y España.

7.  La «Plaza de toros PICASSO».

• 7.1.  La muerte y una herencia envenenada..

Está claro que tras las mujeres la segunda gran pasión del genio malagueño fueron los toros, como él mismo le contaría al joven periodista Antonio D. Olano en «Picasso íntimo», «Las mujeres de Picasso» y «Picasso y los Toros» (en realidad verdaderas autobiografías) o al mismísimo Luis Miguel Dominguín en «Toros y toreros». Pasión que se apoderó de él ya desde aquella primera corrida a la que le llevó su padre en su Málaga natal.

Pero, antes no quiero que se me queden en el tintero dos anécdotas que recogí nada más leer su primera biografía.

Cuentan que un día, estando reunido con sus amigos de «la banda de Picasso» (así se les conocía en París) y discutiendo sobre el ser de los europeos, el rebelde Apollinaire le preguntó: «¿Y los españoles?, ¿cómo son los españoles o qué son para ti, querido Pablo?» y el más rebelde aún (eran los años del hambre) le respondió muy serio: «Español es aquel que por las mañanas va a misa, al mediodía come paella o cocido, por la tarde va a los toros y por la noche, al burdel»… y la risa sacudió a los presentes (entre los que ya se encontraba Fernande, su primer amor).

Otro día, muchos años después y cuando ya era un hombre rico, el ministro Malraux le ofreció la nacionalidad francesa a cambio de nada y el ya consagrado genio le respondió: «Señor Ministro, le voy a decir algo que quiero que oigan todos. Yo nací en Málaga, Andalucía, y por malagueño me tengo. Luego aprendí a pintar en la Coruña, Barcelona y Madrid y en París y Francia acabé siendo Picasso…O sea, que bien puedo decir que mi cuna está en Málaga y mi cama en Paris… pero por encima de Andalucía, de Galicia, de Cataluña y de Madrid soy español y español seré mientras viva y hasta después de la muerte».

Dicho esto vayamos a los toros.

• Maestro, dicen sus críticos que usted no va a las corridas porque le gusten los toros, que usted va por el aplauso de las masas ¿qué hay de verdad en ello? -le pregunta el periodista en la primera sesión de trabajo para «Picasso y los Toros».
• Vamos a ver, mi querido Olano, antes de contestarte a eso voy a decirte algo serio: la próxima vez que me llames Maestro te mando para España en mi paloma y no vuelves a pisar esta casa. Cuando te vas a enterar que yo no soy Maestro de nada ni de nadie, que yo soy anarquista. Un Maestro tiene ideas y normas fijas y por eso enseña, yo tengo una idea a las 10 y a las 11 ya tengo otra totalmente distinta, yo quiero seguir una norma, una pauta, cuando comienzo un cuadro y antes de terminarlo ya tengo otra y tengo que deshacer lo que llevo hecho ¿tú crees que así se puede enseñar ni ser Maestro de algo?… Yo soy Pablo, simplemente Pablo, Pablo Picasso. Y ahora contesto tu pregunta. Verás, cuando se va a los toros por primera vez, y yo fui a los 7 años, se va porque alguien te ha ilusionado, como es mi caso, yo fui ilusionado, pero obligado por mi padre y mi tío, que eran grandes aficionados… ja,ja,ja ¿sabes la condición que me puso mi tío?… Pablo,- me dijo- si quieres ir con nosotros a los toros, y vas a tener que ir quieras o no,  bonito es tu padre, antes tienes que ir a misa…y a misa me fui, claro. Te decía, la primera vez vas sin saber lo que vas ver, pero la segunda, la tercera y ya todas las demás vas porque «aquello» te gusta. Es verdad que en mi caso coincidieron dos cosas desde el principio: 1, que desde que entré en la plaza y vi el jolgorio de la muchedumbre me quedé impresionado, como al salir el primer toro, me di cuenta que aquello era como una modelo, las modelos que mi padre utilizaba para sus obras. Y eso serían para mí siempre los toros, una modelo de la que copiar la fuerza y el movimiento (salida de chiqueros y arranque en sus embestidas del animal), la belleza y la agilidad etérea (capote desplegado y figureo del banderillero), la dignidad humilde (el choque brutal contra los caballos), los colores (el amarillo del albero y la sangre del toro, rojo y gualda como la bandera de España), la brega de los peones (lo más parecido al servilismo de la clase trabajadora),el miedo encubierto (la del matador al tomar la espada de verdad), el erotismo (al citar el Maestro de frente y al rozar con sus partes el cuerpo del animal hasta manchar el traje de luces con la sangre de la fiera), el canto de alegría de los ojos (si ha cortado orejas o rabo) o la tristeza del fracaso (en esos tristes momentos siempre recordé a mi amigo Casagemes, abandonado por su amor), o el orgasmo de «cuspis» (la hora de matar). 2.que como espectáculo no hay otro que se le iguale. Te aseguro que aquella misma noche llené un cuaderno con mis primeros dibujos taurinos.
• Sí, Pablo, pero no me negarás que luego, en cuanto llegaste a París te olvidaste de los toros.
• Eso ni hablar, y te lo podría demostrar fácilmente si estuviéramos en París (ese día estábamos en «Notre Dame de Vie» en Mougins), porque he tenido la curiosidad de guardar todas las entradas de las corridas a las que fui. Así a bote pronto puedo recordar la de Madrid de 1903, fue en la Plaza de Tetuán de las Victorias (sí, ya sé, luego desapareció cuando la Guerra) y torearon «Bombita» y «Machaquito». Es gracioso, por aquellos años, que ya vivíamos en Barcelona, los veranos nos íbamos a Málaga toda la familia, aunque mi padre y yo nos quedábamos dos días solos en Madrid con el pretexto de estudiar a los grandes pintores del Prado, cosa que era verdad, pero eso era por la mañana, por la tarde ¡a los toros!… También en Barcelona fui, cada vez que podía o regresaba de Paris, aunque todavía no se había construido la Monumental. Yo iba a la Plaza de las Arenas, por cierto que allí vi morir de una gran cornada en la ingle a Domingo del Campo, «Dominguín», el primero de la saga de los «Dominguín». Fue el 7 de octubre de 1900,tenía yo 19 años y todavía no era nadie. Sí, pero es verdad, que a partir de 1904,cuando ya me establecí en Paris y me sumergí en el mundo de la pintura los toros pasaron a un segundo plano en mi vida
• ¿Y cuándo volviste al mundo del toro?
• Muchos años después, ya en 1918. Sucedió cuando me volví loco con la rusa y estaba en Italia con los Ballets. Olga se empeñó en que la llevara un día a los toros y yo, enamorado como estaba, aproveché unos días de descanso que tenían las bailarinas para, a escondidas, plantarme en Madrid. Por los periódicos sabía que habían surgido dos figuras que estaban revolucionando el toreo, Joselito «EL Gallo» y Juan Belmonte y tenía interés en verlos y los vi. A Joselito en Aranjuez y a Belmonte en Madrid…y sí, me volví a Roma convencido de que los toros eran, ciertamente, un Arte, más arte, incluso, que la Pintura…y una montaña de dibujos, más de 10 cuadernos. Pero, 3 años después volvimos. Fue cuando nos casamos, en 1921, y quise que Olga conociera a mi familia de Barcelona y de Málaga. En Barcelona fuimos a una corrida, ya en la Monumental, en la que toreaban un tal Mariano Montes y Fausto Barajas y en Málaga a dos. Pero, ya está bien por hoy. Ahora vamos a meterle el diente a los percebes y a las quisquillas que te has traído de «nuestra» Galicia. (Aquí tengo que aclarar que lo de los percebes se había ya convertido en una rutina: «Ya sabes, mi galleguiño, si traes percebes entras si no te quedas en la puerta»).

Pero no habíamos terminado con los percebes y las quisquillas cuando se presentó Jean Cocteau, el amigo de los tiempos heroicos, y naturalmente se sumó a la «mariscada gallega».

• ¡Mon Dieu!   -dijo el francés antes incluso de acabar con su manojo de «negros» en un francés chapurreado de español- celá c’est la glorí… No me explico moi como los galleguiños se pueden ir de su tierra teniendo estos manyares.
• Ja ,ja, ja… -y Pablo no pudo evitar una gran carcajada- ¡Trés bian! ¡tré bian!… ¡Ay, amigo Jean, pero no olvides que el hombre no sólo vive de percebes!
• ¡Ni de quisquillas!… ja, ja, ja -y también Cocteau soltó una gran carcajada-… pero vosotros  seguid con lo vuestro, así habrá más «fruit de mar» para moi.
• Bueno, Pablo, creo que nos quedamos en tus corridas de entre guerras, la «belle époque»  -dijo el joven Olano.
• Sí, sí, nos quedamos en aquellas corridas de 1921, que presencié con Olga en Barcelona primero y luego en Málaga -y el malagueño retomó la palabra, aunque sin dejar de comer percebes, su debilidad gastronómica-. Ya no volví a ver toros hasta 1931, cuando me planté con María Teresa en Madrid, a escondidas de Olga, para festejar dos acontecimientos muy especiales, la proclamación de la República y la inauguración de la nueva Plaza de Toros, sí la de las Ventas, como la llamaron enseguida. Recuerdo como si fuera ayer mismo que el primer toro que salió al redondel se llamaba «Hortelano» y era de la ganadería Domecq y el torero Diego Mazquianán, el «Fortuna». Aquello fue un verdadero «festorro», porque en la Presidencia estuvieron hasta Alcalá Zamora y Azaña, y en la plaza no cabía ni un alfiler de más. Sin embargo, aquello fue un espejismo, pues como la plaza se había inaugurado antes de tiempo hubo que suspender las corridas para terminarla y eso tardó tres años. Casi los que yo tardé también en volver, cosa que hice en 1935. Por suerte pude ver la que llamaron «corrida del siglo», ya que Belmonte cortó las cuatro rejas y los dos rabos de sus toros…y más de 15.000 aficionados casi se lo comen entre vítores y aplausos. Esa vez fui acompañado de Olga y nuestro hijo Pablo y, precisamente, en Madrid se produjo la ruptura total con la rusa y nos planteamos el divorcio. Divorcio que, por cierto, nunca llegó a ser realidad, porque la muy cabrona quería llevarse el 50% de todos mis bienes (ya se había enterado que había tenido una hija con María Teresa) y a eso me negué en redondo.
• ¿Fue entonces cuando te nombraron Director del Museo del Prado?
• No, no, eso vino después y cuando ya había comenzado la Guerra, concretamente mi nombramiento salió publicado en el Boletín Oficial de la República el 19 de septiembre de 1936.
• Pero, creo que no llegaste ni a tomar posesión ¿cierto?.
• Cierto. Es más ya nunca he vuelto a España.
• ¿Y no tomaste parte en el traslado de los tesoros artísticos del Prado?
• Pues, no y sí. En un primer momento fueron, en Madrid, Alberti y María Teresa León, su mujer, los que se ocuparon del asunto y luego un funcionario del Estado, creo que estaba casado con la escritora Rosa Chacel. Pero, yo desde París, tuve que ayudar a resolver los muchos problemas legales que hubo que sortear, tantos que hasta marzo de 1939 no llegó el inmenso tesoro a Ginebra (más de 15.000 obras, entre ellas los Velázquez, Goyas, el Greco, Zurbarán, Rivera, Tiziano, Tintoretto, Rafael y tantos más).
• Y, claro está, te olvidaste de los toros.
• Sí, porque con la Guerra de España, primero, y luego con la Segunda Gran Guerra bastante tuvimos con salvar las vidas. A pesar de ello entre 1935 y 1936 viví rodeado, inmerso, en tintas negras y toros, porque fue el año de mi «Minotauromaquia.

(Según uno de sus biógrafos: El minotauro —criatura mitológica con cuerpo humano y cabeza de toro— es uno de los grandes protagonistas de la producción picassiana de los años treinta, tanto en pintura como en obra gráfica, y es el tema de este grabado fundamental de Picasso. La minotauromaquia, considerado uno de los mejores del siglo XX. Es un aguafuerte con rascado, de factura perfecta, impreso por Roger Lacourière. Obra de difícil interpretación simbólica, es una síntesis de toda una serie de obras en torno al mito. Los personajes principales son una joven sosteniendo una vela y un ramo de flores, confrontando a la bestia con expresión serena; un gran minotauro en el centro de la composición; una mujer torera (que sugiere como modelo a Marie Thérèse Walter, con quien Picasso mantuvo una relación de años), herida, con los pechos descubiertos, desplomándose de la grupa de un caballo; en la parte izquierda, un hombre subido a una escalera, barbudo y medio desnudo, en actitud de huir; y en la parte superior, dos jóvenes mirando la escena desde una ventana, con palomas. La minotauromaquia, realizada un año antes del inicio de la guerra civil española, está considerada como uno de los precedentes inmediatos del Guernica).

• Sin embargo, en cuanto compré la casa de Vasauris (Costa Azul) en 1947 comencé a acudir a las corridas que se celebraban en Arles y Nimes, las plazas más cercanas. Es más, y te vas a reír, incluso llegué a hacerme una plaza portátil para yo montarme mis propias novilladas y alguna que otra corrida. Famosa fue la que promoví en Arles en 1958 para darle la alternativa al joven Pierre Schull, el más famoso de los toreros franceses aquellas épocas. Porque aquella tarde conocí personalmente a nuestro amigo Luis Miguel. Recuerdo que los toros fueron de la ganadería del Duque de Pinoshermoso y que el testigo de la ceremonia fue el también español Luis Segura. Al finalizar la corrida, Luis Miguel cortó las 2 orejas de su segundo y Schull las 2 del de su alternativa y ambos salieron a hombros, di una cena para ellos y un grupo de amigos en mi casa, con jamón, salchichón, chorizo y morcilla incluidos, pero de los de verdad verdad. Fue esa larga madrugada cuando Luis Miguel me demostró que de toros lo sabía todo y cuando nació nuestra gran amistad… y nuestra idea de escribir e ilustrar algo juntos.

Me complace hoy reproducir el largo poema (y casi desconocido en España) que Neruda le dedicó a Picasso con motivo de su 80 aniversario y que leyó en persona durante la cena del Gran Homenaje de Vallauris del 25 de octubre de 1961. El poema se publicó después en una edición numerada de 500 ejemplares y 10 de lujo, con 15 grabados y una litografía del propio genio malageño. Por uno de esos ejemplares se paga hoy lo que no está escrito:

TOROS

I

“Entre las aguas del norte y las del sur

España estaba seca,

sedienta, devorada, tensa como un tambor,

seca como la luna estaba España

y había que regar pronto antes de que ardiera,

ya todo era amarillo,

de un amarillo viejo y pisoteado,

ya todo era de tierra,

ni siquiera los ojos sin lágrimas lloraban

(ya llegará el tiempo del llanto)

desde la eternidad ni una gota de tiempo,

ya iban mil años sin lluvia,

la tierra se agrietaba

y allí en las grietas los muertos:

un muerto en cada grieta

y no llovía,

pero no llovía.

II

Entonces el toro fue sacrificado./ De pronto salió una luz roja/ como el cuchillo del asesino/ y esta luz se extendió desde Alicante,/ se encarnizó en Somosierra./ Las cúpulas parecían geranios./ Todo el mundo miraba hacia arriba./ Qué pasa? preguntaban./ Y en medio del temor/ entre susurro y silencio/ alguien que lo sabía/ dijo: «Ésa es la luz del toro».

III

Vistieron a un labriego pálido

de azul con fuego, con ceniza de ámbar,

con lenguas de plata, con nube y bermellón,

con ojos de esmeralda y colas de zafiro

y avanzó el pálido ser contra la ira,

avanzó el pobre vestido de rico para matar,

vestido de relámpago para morir.

IV

Entonces cayó la primera gota de sangre y floreció,

la tierra recibió sangre y la fue consumiendo

como una terrible bestia escondida que no puede saciarse,

no quiso tomar agua,

cambió de nombre su sed,

y todo se tino de rojo,

las catedrales se incendiaron,

en Góngora temblaban los rubíes,

en la plaza de toros roja como un clavel

se repetía en silencio y furia el rito,

y luego la gota corría boca abajo

hacia los manantiales de la sangre,

y así fue y así fue la ceremonia,

el hombre pálido, la sombra arrolladura

de la bestia y el juego

entre la muerte y la vida bajo el día sangriento.

V

Fue escogido entre todos el compacto,/ la pureza rizada por olas de frescura,/ la pureza bestial, el toro verde,/ acostumbrado al áspero rocío,/ lo designó la luna en la manada,/ como se escoge un lento cacique fue escogido./ Aquí está, montañoso, caudal, y su mirada/ bajo la media luna de los cuernos agudos/ no sabe, no comprende si este nuevo silencio/ que lo cubre es un manto genital de delicias/ o sombra eterna, boca de la catástrofe./ Hasta que al fin se abre la luz como una puerta,/ entra un fulgor más duro que el dolor,/ un nuevo ruido como sacos de piedras que rodaran/ y en la plaza infinita de ojos sacerdotales/ un condenado a muerte que viste en esta cita/ su propio escalofrío de turquesa,/ un traje de arco iris y una pequeña espada.

VI

Una pequeña espada con su traje,

una pequeña muerte con su hombre,

en pleno circo, bajo la naranja implacable

del sol, frente a los ojos que no miran,

en la arena, perdido como un recién nacido,

preparando su largo baile, su geometría.

Luego como la sombra y como el mar

se desatan los pasos iracundos del toro

(ya sabe, ya no es sino su fuerza)

y el pálido muñeco se convierte en razón,

la inteligencia busca bajo su vestidura

de oro cómo danzar y cómo herir.

Debe danzar muriendo el soldado de seda.

Y cuando escapa es invitado en el Palacio.

Él levanta una copa recordando su espada.

Brilla otra vez la noche del miedo y sus estrellas.

La copa está vacía como el circo en la noche.

Los señores quieren tocar al que agoniza.

VII

Lisa es la femenina como una suave almendra,

de carne y hueso y pelo es la estructura,

coral y miel se agrupan en su largo desnudo

y hombre y hambre galopan a devorar la rosa.

Oh flor! La carne sube en una ola,

la blancura desciende su cascada

y en un combate blanco se desarma el jinete

cayendo al fin cubierto de castidad florida.

VIII

El caballo escapado del fuego,/ el caballo del humo,/ llegó a la Plaza, va como una sombra,/ como una sombra espera al toro,/ el jinete es un torpe/ insecto oscuro,/ levanta su aguijón sobre el caballo negro,/ luce la lanza negra, ataca/ y salta/ enredado en la sombra y en la sangre.

IX

De la sombra bestial suena los suaves cuernos

regresando en un sueño vacío al pasto amargo,

sólo una gota penetró en la arena,

una gota de toro, una semilla espesa,

y otra sangre, la sangre del pálido soldado:

un esplendor sin seda atravesó el crepúsculo,

la noche, el frío metálico del alba.

Todo estaba dispuesto. Todo se ha consumido.

Rojas como el incendio son las torres de España.”

A los que dudan de la pasión taurina de Picasso les quiero recordar hoy algunos detalles evidentes: 1. Que el primer cuadro que pintó a los 7 años, y que mantendría a su lado hasta la muerte, fue “El picador amarillo”. 2. Que los primeros dibujos que vendió en París por 100 dólares fueron con motivos taurinos (tan sólo 10 años más tarde se recomprarían en 10.000). 3. Que la figura central de su famoso “Guernica” es el toro. Y 4 que el último dibujo que hizo en un plato dedicado a Jacquelín, su última mujer, fue un banderillero… y el toro aparece en más de 200 de sus obras. Esa explosión de su pasión por los toros se produjo en los últimos 15 años de su vida. En 1961, con motivo de su 80 aniversario, recogió en su libro “Toros y Toreros” (con textos de Luis Miguel Dominguín) 128 dibujos, agrupados en 4 cuadernos. Del libro se hicieron sólo 200 ejemplares y numerados. Por su interés reproducimos algunas frases del texto de Luis Miguel Dominguín: 

“Pablo es un hombre muy difícil, como todo lo sencillo, como todo lo real. Resulta muy difícil incluso saber cómo es, saber cómo son sus reacciones, aunque estoy seguro de que todas ellas son humanas, en el sentido que lo humano tiene de bueno.

Ayer me llamó Pablo desde Cannes. Anteriormente me había dicho que le gustaría que escribiese algo para un libro suyo que se iba a publicar. Sobre este tema hablé con él, pero, como tiempo atrás, no conseguí saber de qué trataba el libro, ni qué es lo que quería que yo hiciese. Le pregunté si era un prólogo, un texto, un comentario, si tenía que hablar de pintura, de toros o de la estrella polar. Me contestó que cualquiera de esos temas podría servir, que hiciese un prologo o un texto, o que escribiese un rato hasta que me cansara, que lo que hiciera estaría bien hecho. (Yo más bien creo que Pablo sabe que yo no sé escribir un prólogo, ni un texto ni quizá la diferencia que existe entre una cosa y otra).

• ¿Lo vas a hacer, verdad? Si no lo vas a hacer, dímelo. Es que el libro ya está hecho y sólo esperamos esto.
• Te lo hago – contesté.
• Bueno, entonces me lo mandarás en seguida. Esta misma noche, ¿no?

Insistí: Pablo, yo no entiendo de pinturas ni sé escribir; por lo menos me gustaría ver el libro para darme una idea…

• No tiene nada que ver – contestó – el libro es de cosas de las que yo hago y tú lo que tienes que hacer es escribir…

Comprenderán que con estos razonamientos tuve que desistir de enterarme de lo que Pablo quería que hiciera y lanzarme a un ruedo para mi desconocido (y lo hizo gracias a un “negro” llamado Antonio D. Olano)

Confieso que apenas si sé distinguir el negro del blanco, o el rojo del azul; pero ahora que lo pienso, hay un color que sí conozco: el rosa. El rosa picassiano. Y, pensándolo mejor, digo que Pablo es rosa. Rosa con la tragedia del negro y la fuerza del rojo y más puro que el blanco. Así es para mí y desarrollado en masas repletas de ternura y gracia. Un día le pregunté:

• ¿Por qué no me explicas algo de pintura, algo que me oriente?…

Y me contestó: Alguna vez sin que nadie te diga nada, sentirás que lo has aprendido. Mientras tanto, de nada te sirve lo que yo te pueda decir.

No es la prisa lo que más me puede ayudar a hacer “esto”. Pero Pablo lleva 79 años haciendo de prisa todo lo que hace; de prisa sin precipitación; y sin esa precipitación él se ha adelantado tanto, que mucha gente no le entiende.

También es verdad que otro día fue él quien me preguntó: ¿Por qué toreas, Luis Miguel? Y yo no supe contestarle, pero sí preguntarle a mi vez: ¿y tú por qué pintas, Pablo? Y tampoco supo qué contestar…

Muchos pintores han estado ligados al mundo de la tauromaquia, cuando su personaje, su torero escogido, les ofrecía algún interés humano. El primero, sin duda, Goya con Pedro Romero, como demostró también en sus grabados sobre los toros. Bien recientes son los ejemplos de Zuloaga y Solana, el del Carnaval Sangriento, el de las máscaras humanizadas, que siempre se sintieron ligados a los toreros. Y nos ponemos ya ante esa potencia universal, ante Picasso que se ha definido como un taurómaco impenitente y que, debido a ello, ha de ver cubierto quizás el más mínimo, tal vez el más insignificante capítulo de su biografía con la mistad que nos une… También en el mundo de los toreros se ha hablado mucho del “duende” (caballo de batalla de Federico García Lorca.) El “duende” no se explica fácilmente, es un escalofrío, dicen unos, es un aquel, es lo que se tiene o no se tiene nunca, dicen otros; puede que sea un manantial del arte porque yo he llegado a darme cuenta de que todo lo importante es lo que no tiene una exacta definición. Cuando estamos ante una persona o una obra que tiene “duende” no hacen falta las explicaciones, no hace falta ser técnico para entender rápidamente, intuitivamente, que la persona o la cosa que está ante nosotros tiene “duende”. Me he sentido prendido de ese sobresalto que nos pone en sobre aviso de que nos encontramos ante algo importante, cada vez que he visto a Picasso o alguna de sus obras. No es disculpar mi falta de preparación ante un tema tan complejo y tan difícil como es para mí el de la pintura, pero, con la pintura que sale del brazo de Picasso, de sus manos incansables y siempre en tarea, comprendí mejor el carácter, la tremenda humanidad de Pablo. Hay que adivinarle en su quehacer diario, en su obra, en su comportamiento, a lo largo del tiempo o renunciar a comprenderlo. Lo mismo que el torero grande se da a conocer por la forma de dominar al toro, mostrando a los espectadores las condiciones de este, así, recíprocamente, conocemos a Picasso y a sus personajes por la sicología de estos, plasmada en el lienzo del artista.”

Pero la pasión taurina de Picasso culminó cuando con motivo de su 80 aniversario le contó a Luis Miguel Dominguín el sueño que había tenido mientras asistía a las corridas en Arles y en Nimes, o incluso en la plaza portátil que había contratado para Vallauris. “¿Sabes Luis Miguel, qué siempre he soñado con hacer una plaza de toros?”… y durante toda una madrugada, según contaría después el torero, se pasó hablándole de “su” plaza: “Sí, amigo mío, he soñado y sigo soñando con hacer mi propia plaza de toros. Pero no una plaza como las que existen y conocemos. Mi plaza seria un Museo, el museo de todas las Artes, aunque los toros fuesen la sala principal. En mi plaza, además de los toros, habría Pintura y talleres de aprendizaje para los aspirantes a pintores; salas y talleres de escultura, cerámica, repujados del cuero… y naturalmente una gran Biblioteca y salones de lectura. ¡Todas las Artes reunidas en un sólo edificio! Esa sería mi plaza de toros”. “¿Y por qué no la haces, tú que lo puedes todo?” “No, no me atrevo, y eso lo digo yo que me he atrevido con casi todo, pero me da miedo la arquitectura”.

Sin embargo, muy pronto desaparecieron sus miedos y entramos en contacto con el arquitecto catalán Antonio Bonet Castellana, a quien había conocido en Paris el año 37, cuando la Exposición Internacional que dio a conocer su famoso “Guernica”. Naturalmente, el arquitecto se entusiasmó con la idea y enseguida se puso a trabajar en un anteproyecto, en el que por indicación del torero se incluía también una gran enfermería con todo lo necesario para atender de inmediato las cogidas de los toreros. Y esa fue nuestra preocupación durante aquel año de su aniversario. Durante muchas horas los tres juntos fuimos llevando al blanco y negro las ideas de cada uno, o mejor dicho, las ideas revolucionarias del genio malagueño. Al comienzo de 1962 el arquitecto Bonet nos presentó el anteproyecto, que era deslumbrante. Una plaza de toros, con cabida para 30.000 personas, plenamente cubierta y con cientos de paneles de cerámica, y hasta salas de proyecciones de películas taurinas.

Resumimos lo más posible aquel anteproyecto:

“A pesar de tener como referentes las plazas de toros españolas, Bonet idea un coso en consonancia con su trayectoria arquitectónica y con el sentido de la arquitectura de masas de su maestro Le Corbusier.

En el anteproyecto que Bonet realiza para Picasso el edificio se presenta como un cuerpo ligero de masas, con una sólida estructura de hormigón armado de bóveda invertida, sujeta por tirantes y cerrada con aletas móviles transparentes de poliéster, acompañada de funcionamiento eléctrico. Los bocetos presentan las dudas que surgen sobre la forma circular o hexagonal de la misma y la posible regulación de la iluminación, incorporando la luz artificial.

El diseño definitivo se ajusta a las pretensiones de Picasso. No fue fácil llegar a él; por el contrario, en los dibujos previos, a mano alzada, se percibe una primera intención de crear la plaza a partir de los precedentes de los arquitectos visionarios del siglo XX, como son los modelos futuristas, pero con un concepto renovador del espacio, sobre todo del concepto de distribución de Le Corbusier. Los primeros bocetos se centran en la cubierta y muestran dos pirámides invertidas, inicialmente de manera sencilla. El problema se plantea con el resultado en el conjunto y su sistema de construcción.

La pretensión era encajar la cubierta en forma de cúpula de plástico transparente, sostenida por materiales de vidrio y de hierro. La utilización del plástico debía ser en forma de cuñas semiesféricas desmontables para aireación e iluminación natural. Este tipo de boceto tiene connotaciones similares a la arquitectura de líneas futuristas más modernas, como las ideadas por Oscar Niemeyer para la construcción de edificios públicos en los años cincuenta del pasado siglo. La idea de una gran cúpula que cubra el coso se perfila desde el primer momento y, rápidamente, aparece la intención más funcional de una cubierta invertida con el consiguiente problema para sustentarla.

El segundo modelo en los dibujos preparatorios era la incorporación de un cuerpo cilíndrico rompiendo el conjunto, con la parte superior de plástico, que pudiera levantarse en verano y sostenido por guías fijas. Este modelo pretendía dar luz central sobre el ruedo, a imitación de un foco gigantesco que concentrara la luz sobre el espacio de la faena taurina. Gracias a estos bocetos preparatorios que nos proporcionan numerosos datos, hasta ahora desconocidos, podemos desarrollar los pasos que se dieron hasta finalizar el proceso de la creación definitiva del coso La decoración de la plaza está sometida a la idea del artista. Picasso elabora sobre el proyecto toda una temática basada en el concepto moderno de la cerámica y de los elementos pictóricos, sin olvidar la tradición del mundo mediterráneo. Para ello, escribe sus ideas sobre las copias de los planos y expone cómo distribuiría los motivos decorativos. La bóveda invertida y de hormigón estaría decorada en su extremo con relieves a la manera clásica. El contorno del mismo tendría 225m. lineales en la superficie, a modo de cinturón. Su idea era realizar un relieve continuado alrededor de toda la plaza, y procurar que fuera contemplado desde el tendido alto y desde la calle. Queremos intuir que cuando Picasso se refiere a la manera clásica, está hablando de la interpretación de los distintos tiempos de la lidia en secuencias taurinas, tal y como realizara en sus series de Arlés en 1960.

En las bóvedas parabólicas el artista había concebido un homenaje a los toreros de la historia, entre ellos a Pepe Illo, de quien era ferviente admirador”.

Sin embargo, aquel proyecto, por unas cosas y otras, no pudo llevarse a cabo… y eso a pesar de que Dominguín, con permiso de Picasso, intentó realizarlo en España. Según le contó Dominguín a su biógrafo Olano incluso llegó a planteárselo a Franco y el entonces Jefe del Estado lo aprobó y aceptó que se hiciera en España, aunque le sugirió que buscase también capital privado para que no fuese solo una obra oficial. “¿Entonces, por qué no se hizo?”, le pregunta el periodista.

• Ja, ja, ja… ahí llegó lo más curioso, que cuando le dije a Pablo que Franco había dado su visto bueno en lugar de alegrarse se quedó pálido. “No puede ser, si acepto regresar a España me matan los míos, si el PC se entera de esto me condenan a muerte, tú no sabes lo que es enfrentarse a los comunistas franceses” y ahí se quedó la PLAZA DE PICASSO. El genio no se atrevió y no quiso enfrentarse a los suyos.

Años más tarde algunas plazas trataron de imitar el proyecto de la “Plaza Picasso”.

Autor

Julio Merino

Periodista y Miembro de la REAL academia de Córdoba.

Nació en la localidad cordobesa de Nueva Carteya en 1940.

Fue redactor del diario Arriba, redactor-jefe del Diario SP, subdirector del diario Pueblo y director de la agencia de noticias Pyresa.

En 1978 adquirió una parte de las acciones del diario El Imparcial y pasó a ejercer como su director.

En julio de 1979 abandonó la redacción de El Imparcial junto a Fernando Latorre de Félez.

Unos meses después, en diciembre, fue nombrado director del Diario de Barcelona.

Fue fundador del semanario El Heraldo Español, cuyo primer número salió a la calle el 1 de abril de 1980 y del cual fue director.

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