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Mi último artículo afirmaba la lucha que desde siempre ha existido entre el Bien (Dios) y el Mal (el Diablo). Un ejemplo más que claro sobre ello es la última petición de las siete del Padrenuestro. Millones de personas hispanohablantes la recitan «y líbranos del mal». Pero la generalización en referencia al «mal», priva de la riqueza de la literalidad de la oración que nos llegó por dos evangelistas Lucas (11, 1) y Mateo (6, 13). Si tomamos la traducción al latín del texto sagrado en la Biblia Vulgata (la traducida por San Jerónimo) el texto es claro: «sed libera nos a Malo». En latín no hay duda de cuál sería la traducción correcta: «y líbranos del Maligno». Y Evidentemente el Maligno es el Diablo, no un mal genérico, sino «personal» dado que la partícula «a» latina se refiera a alguien personal, no a una «cosa».
Y trataba de abordar la hipótesis sobre la posible vinculación entre la antigua leyenda irlandesa que explica como la calabaza iluminada sería la cara de Jack O’Lantern -quien, en la noche de Todos los Santos, invitó al Diablo a beber en su casa- y el sacrílego convite que, a partir las tradiciones del Convidado de Piedra y el personaje de don Juan, ha sido feraz y universalmente recogidos en la literatura. Retomando el citado artículo, haré una incursión en la tradición literaria de Don Juan Tenorio y el Convidado de Piedra.
Es cierto que, entre Tirso de Molina, sacerdote de la contrarreforma y Zorrilla, poeta romántico, hayamos diferencias notables como el destino del protagonista, condenado en el siglo XVII y salvado por amor en el XIX. Pero, aunque se ha pretendido, no hay que ver en esta variante algo herético. Siendo tres las virtudes teologales, no hay que olvidar que la Fe se traduce en obras, como proclama la Iglesia en el Evangelio del 1 de noviembre -las bienaventuranzas- y que, en el fondo éstas se resumen en el amor a los demás y a Dios, que es Amor o Caridad. Así, en el Tenorio de Zorrilla encontramos la importancia del perdón y la posibilidad de llegar a conocer y amar a Dios a través de sus creaturas y, por este conocimiento, a la contrición: “No es, doña Inés, Satanás,/ quien pone este amor en mi:/ es Dios, que quiere por ti/ ganarme para él quizás”.
Para comprender la obra de Tirso y, a partir de allí acceder a la significación central de Don Juan, debe tenerse presente que El Burlador de Sevilla fue creado a la luz de la época barroca. Por lo tanto, la obra nos presenta las más importantes vicisitudes ocurridas en ese momento en España y en el convulso siglo XVII, el cual se desarrollaron encarnizados debates y guerras en torno algo tan esencial como la religión. La poesía y todo el arte de la época barroca se abren a la irrupción de lo humano, buscando a través de ese aspecto lo individual, lo Único. Así, la obra de arte debe ser considerada como el producto del alma del artista, teniendo en cuenta todas sus adoraciones, intenciones e intuiciones, sean éstas de orden humano, moral o religioso. Por ello interesa entender el sentido de la vida del hombre barroco, en la medida en que todas las dimensiones que lo rodean se proyectan en su creación.
El artista, como el hombre barroco, se ubica entre dos fuerzas o impulsos que lo mueven: Por un lado su ansia de lo infinito, avivada por la espiritualidad contrarreformista, y, por otro, su inclinación hacia lo terrenal y la concreta realidad que le rodea. Este doble impulso explica la doble tendencia presente en el Barroco a profundizar y espiritualizar todo lo sensible, y, al tiempo, hacer sensible por medio de la alegoría todo lo espiritual. En ese momento, la Iglesia y la Fe católicas juegan un papel fundamental al reafirmar su misión y su sentido dentro del mundo europeo donde la Reforma protestante intenta desplazarlas. Y, como reacción a esta agresión, surge la Contrarreforma, entendida como la «autoafirmación de la Iglesia en su lucha contra el protestantismo, respondiendo al ataque que éste desencadena, con todas las armas a su alcance: políticas, apologéticas y de propaganda; entre estas últimas, con las que le proporcionan las artes figurativas del barroco». Por consiguiente, el arte barroco se constituirá en la expresión del contenido espiritual de la Contrarreforma, estableciéndose ésta como el pilar fundamental del siglo XVII. Así lo señala Werner Weisbach: «Para los hombres del período histórico de la Reforma y la Contrarreforma el problema religioso se antepone a todos los demás. La revolución religiosa agita a todos los espíritus: política y pensamiento, doctrina y conducta, moral y arte se encuentran afectados por esta grave preocupación: la de la interpretación de la fe y el destino eterno del hombre”.
En este contexto, España se pone al frente de las otras naciones católicas en la lucha en contra del protestantismo, planteando una renovación del pensamiento escolástico y, por lo tanto, de una renovación de su filosofía (pensemos en la Escuela de Salamanca) que abordaría diversos aspectos, entre los que se encuentran los derechos y responsabilidades del Estado, de la sociedad, de los súbditos de la Iglesia y del hombre… El planteamiento principal de esta filosofía intenta compaginar la nueva concepción del hombre renacentista, con sus descubrimientos geográficos, físicos, astronómicos, etc., con la dependencia del hombre con respecto a Dios, buscando, en consecuencia, la integración real de lo divino en los nuevos dominios y poderes humanos.
El principal problema religioso sería el concerniente a la dificultad de establecer una única postura frente al conflicto entre el libre albedrío y la predestinación. Y establecidas dos corrientes religiosas que influyen al hombre de ese momento: la Reforma protestante (año 1517) y la Contrarreforma (desarrollada por el Concilio de Trento entre los años 1545 y 1563) y es conveniente, recordar la suscitada «Controversia de auxiliis«, tan presente en el mito de don Juan. Controversia a la que dan respuesta el teólogo Jesuita Español, P. Luis Molina y su escuela de pensamiento.
El molinismo trazará una línea clara de pensamiento. La acción humana está subordinada a la acción divina. Se pasa de hablar de Dios y el hombre, y de la gracia y la libertad a hablar de Dios por el hombre y de la gracia por la libertad como algo necesario para la buena acción. Si Dios hace al rosal el producir su rosa, la rosa está generada enteramente por el rosal como causa segunda y enteramente por Dios como causa primera, por lo que Dios enriquece al rosal al hacer que florezca y, cuanto más intervenga, tanto más hermoso será el rosal, más fuerte la acción y la rosa más dilatada. De un modo análogo, Dios no sólo me tiende –al hombre- Su mano sino que me da la libertad o facultad de cogerla y asirme a ella. Y, si bien hay muchas cosas que Dios hace sin mí, hay otras que Dios solo hace por mí. Aquí se recoge la enseñanza de San Agustín: “Dios que te ha creado sin ti, no te salvará sin ti”. Y, en virtud de ello, se esclarece la subordinación del hombre a Dios, porque toda la riqueza del hombre viene de Dios en tanto Causa primera, siendo la acción libre por entero del hombre como causa segunda, por entero de Dios como Causa primera.
A esta lus cobran sentido pasajes del Tenorio como: 1) INÉS “Yo a Dios mi alma ofrecí/ en precio de tu alma impura,/ y Dios al ver la ternura/ con que te amaba mi afán,/ me dijo: Espera a don Juan/ en tu misma sepultura […] Por el vela; mas si cruel/ te desprecia tu ternura,/ y en su torpeza y locura/ sigue con bárbaro afán,/ llévese tu alma don Juan/ de tu misma sepultura”; 2) ESTATUA: “Don Juan,/ un punto de contrición/ da a una alma la salvación,/ y ese punto aún te lo dan/ […] Aprovéchale con tiento,/ porque el plazo va a expirar,/ y las campanas doblando/ por tí están, y están cavando/ la fosa en que te han de echar”; o 3) Don Juan: “¡Aparta, piedra fingida!/ Suelta, suéltame esa mano,/ que aún queda el último grano/ en el reló de mi vida./ Suéltala, que si es verdad/ que un punto de contrición/ da a una alma la salvación/ de toda una eternidad,/ yo, Santo Dios, creo en Tí;/ si es mi maldad inaudita,/ tu piedad es infinita …/ ¡Señor, ten piedad de mí”.
Pero volviendo a Tirso y El burlador de Sevilla y Convidado de Piedra, si Fray Gabriel Téllez fue el primer dramaturgo en elaborar el tema nacional de Don Juan, figura paradigmática del barroco español y el ansia nunca satisfecha de un pueblo, la literatura universal, después de Tirso, ha recurrido al tema en numerosas ocasiones y sentidos: el Don Juan romántico de Zorrilla, el Don Juan modernista de Valle-Inclán en Las galas del difunto, el Don Juan de Molière (1665), los de Mozart (libreto de Lorenzo Da Ponte [Praga, 1787]), Goldoni (1736), Lord Byron (1818 – 1823), Lenau (1844), Bernard Shaw (1903), Max Frisch (1953) o, entrado el siglo XXI Peter Handke (2004), José Saramago (2005), Andrzej Bart (2006) o Jesús Campos García y su d.juan@simetrico.es (La burladora de Sevilla y el Tenorio del siglo XXI) (2008), pueden ser ejemplos de ello.
Mas Tirso de Molina no crea la leyenda, sino que recurre a fuentes arraigadas en algo tan tradicional y español como el romancero. Recuérdese que, en los últimos versos de El burlador de Sevilla y convidado de piedra, Batricio alude al título de un romance anónimo del siglo XV, muy conocido por el público en tiempos de Tirso: BACTRICIO. “Y nosotros/ con las nuestras, porque acabe/ <El Convidado de piedra>”.
De este romance se deriva la segunda parte del título bimembre de la obra de Tirso. Interesa, por lo tanto, examinarlo, y ya Ramón Menéndez Pidal destaca la deuda de la obra de Tirso de Molina con la literatura popular anterior. El tema del doble convite ya aparecía en España en cuentecillos en el Medioevo. Y, dado que he comenzado el artículo refiriéndome a la antigua leyenda irlandesa que narra como la calabaza iluminada sería la cara de Jack O’Lantern, puede ser oportuno volver a otra tierra también de toponimia y leyendas celtas, y, más concretamente, al Romance del Galán de Omaña, recogido por don Juan Menéndez Pidal, y “recitado por Josefa Fernández, vecina de Curueña, Riello (León), en 1889”, según M. Menéndez y Pelayo, quien lo incluyó en su Antología de Poetas Líricos Castellanos. Menéndez Pelayo, Said Armesto, Ramiro de Maeztu, Fernando Díaz-Plaja y otros prestigiosos escritores estudian y avalan la tesis de que el personaje literario de don Juan pudiera tener como antecedente al protagonista de este romance, siendo Menéndez Pelayo el primero en poner de relieve la evidente relación entre el galán de Omaña y el Burlador de Sevilla.
En estas fechas en que, en contraste con las grotescas calabazas y demás insustancialidades del Halloween, a los católicos nos mueve la devoción a los difuntos, celebrando el primer día de noviembre la fiesta de Todos los Santos, como expresión del regocijo por la gloria de los Santos de la Iglesia triunfante, aquéllos que ya gozan del cielo; y, el día siguiente, Conmemoración de los Fieles Difuntos, ofreciendo oraciones y sufragios por la Iglesia purgante, puede ser un buen colofón reafirmar nuestras tradiciones, transcribiendo como texto de lectura y meditación el ancestral Romance anónimo del Galán de Omaña:
Pa misa diba un galán – caminito de la iglesia
no diba por ir a misa – ni pa estar atento a ella,
que diba por ver las damas – las que van guapas y frescas.
En el medio del camino – encontró una calavera
mirárala muy mirada – y un gran puntapié le diera;
arregañaba los dientes – como si ella se riera.
Calavera, yo te brindo – esta noche a la mi fiesta.
No hagas burla, el caballero – mi palabra doy por prenda.
El galán todo a aturdido – para casa se volviera.
Todo el día anduvo triste – hasta que la noche llega:
de que la noche llegó – mandó disponer la cena.
Aun no comiera un bocado – cuando pican a la puerta.
Manda a un paje de los suyos – que saliese a ver quién era.
Dile, criado, a tu amo – que si del dicho se acuerda.
Dile que sí, mi criado – que entre pa ca norabuena.
Pusiérale silla de oro – su cuerpo sentara’n ella:
pone de muchas comidas – y de ninguna comiera.
No vengo por verte a ti – ni por comer de tu cena:
vengo a que vayas conmigo – a media noche a la iglesia.
A las doce de la noche – cantan los gallos afuera,
a las doce de la noche – van camino de la iglesia.
En la iglesia hay en el medio – una sepultura abierta.
Entra, entra, el caballero, – entra sin recelo’n ella:
dormirás aquí conmigo, – comerás de la mi cena
Yo aquí no me meteré, – no me ha dado Dios licencia.
Si no fuere porque hay Dios – y al nombre de Dios apelas
y por ese relicario – que sobre tu pecho cuelga,
aquí habías de entrar vivo – quisieras o no quisieras.
Vuélvete para tu casa, – villano y de mala tierra,
y otra vez que encuentres otra, – hácele la reverencia,
y rézale un paternóster, – y échala por la huesera;
así querrás que a ti t’hagan – cuando vayas desta tierra.
Todo lo anterior estaría en coherente consonancia con lo que proclama el Catecismo de San Pío X, escrito el 15 de junio de 1905, y donde ya Papa, sintetiza el que el propio Giuseppe Melchiorre Sarto escribiera durante el Congreso Catequístico Nacional celebrado en Piacenza en 1889, es decir, 45 años después de la obra de Zorrilla, cuando aún era el Obispo de Mantua. En dicho catecismo leemos: Capítulo II, Del primer Artículo del Símbolo, Parte 1ª, De Dios Padre y la Creación, Nº 33: “¿Por qué Dios no impide el Pecado? – Dios no impide el pecado porque, aun del abuso que el hombre hace de la libertad que ÉL le dio, sabe sacar bien y hacer que brille más su misericordia o su justicia”.
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