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¿Qué tienen en común el oro, el azufre o el ámbar? Los tres presentan una apariencia, textura, dureza, densidad y brillo diferentes y, sin embargo, a pesar de sus distintas tonalidades, coincidimos en definir su color como “amarillo”.
En pintura, muchos consideran el amarillo un color luminoso y alegre, y por esta razón les agradan, por ejemplo, las obras de Giambattista Tiepolo. O los cartones para tapices de Goya. Y es que, sin que llegue a ser dominante en sus cuadros –exceptuando el Retrato de Francisco de Cabarrús (1888), vestido por completo de este color–, Goya otorga al amarillo un fuerte valor compositivo en diferentes obras, según lo que certeramente definió Gómez de la Serna como notas de color: “[…] hay un juego de verdes en su fresco, sin que deje de presentarse la nota amarilla y sus azules celestes y celestiales”[1]. De hecho, en muchos de sus cartones para tapices vemos esas notas: en las faldas de la dama de El quitasol (1777) o de La acerolera (1778); en un pantalón o una chaqueta; véanse los Niños jugando a soldados (1779), La novillada (1780) o los Niños con mastines (1786)… También en el pantalón del personaje central de Los fusilamientos del tres de mayo de 1808 (1814) o en el Retrato de Carlos III (1787).
Cuando hablamos del color amarillo y la amplia gama de pigmentos y tonos aludidos bajo el citado término, debemos distinguir, según su composición, los de origen vegetal, animal y mineral.
Empezando por los de origen vegetal, y asumiendo que su uso data de mucho antes de cualquier referencia documental, mencionaba Plinio el lutum o gualda, extraído de la Reseda luteola: “[…] la planta llamada lutum que tiñe naturalmente como el amarillo de la lana”[2].
Así mismo, existen varias especies que añaden a su poder tintóreo sobre tejidos de lino, algodón o seda otras cualidades en el terreno gastronómico, como colorante o especia aromática: Por ejemplo, el azafrán[3] –procedente del árabe y que significa amarillo–, obtenido de la desecación de los estigmas de su flor tan apreciado en nuestra cocina como empleado para teñir, por ejemplo, las túnicas budistas. O la cúrcuma[4] –originaria de la India–, de cuya raíz se extrae un pigmento que sirve tanto para tintar tejidos como para la elaboración de la famosa salsa curri.
Por otro lado, cabe citar el amarillo indio, un caso muy singular que podríamos considerar un pigmento mixto animal-vegetal, ya que se extraía de la orina generada por vacas alimentadas con hojas de mango. Esta orina se espesaba calentándola para evaporar su agua y, a continuación, tras un proceso de filtrado y secado, se obtenían unas bolas o bollos que proporcionaban un pigmento amarillo traslúcido muy valorado por los pintores de óleo y acuarela del siglo XIX.
Respecto a los pigmentos de origen mineral, citaremos los siguientes:
En primer lugar, el oropimente[5], auripigmentum o azarnefe, un sulfuro de arsénico y azufre[6], muy tóxico, empleado ya en el antiguo Egipto para pintar las paredes de cámaras funerarias y sarcófagos, y en la Edad Media para iluminar manuscritos. En su magna Geografía (29 a.C. – 7 d.C.), el historiador griego Estrabón ya advertía de la toxicidad del arsénico en época de Augusto aludiendo a los condenados a trabajar en las minas de Asia Menor que morían por culpa de la “sandáraca” o “rejalgar” (en árabe, polvo de la mina), que era otro sulfuro de arsénico de composición muy similar pero de color rojo y del que se obtenía el “naranja verdadero”, extraído a menudo junto al oropimente[7]. Y el pintor y tratadista Cennino Cennini en su famoso El Libro del Arte (1390-1437) afirmaba: “Amarillo es un color que se denomina oropimente. Dicho color es artificial y hecho de alquimia; es realmente venenoso, y de una bella tonalidad amarilla que recuerda al oro”.
En cualquier caso, el oropimente siguió siendo utilizado hasta el siglo XVIII; sobre todo por los pintores venecianos más luminosos como los Bellini, Tiziano o Veronés, pero también por Tintoretto. Un ejemplo de un buen uso de este pigmento lo proporciona Tintoretto en la banda del Retrato del Dux Vincenzo Morosini (1580) –expuesto en la National Gallery de Londres–, sin mezclas ni veladuras. Algo importante porque, en ocasiones, debido a la combinación con otros pigmentos de plomo el oropimente podía sufrir alteraciones o desvanecerse. Por ejemplo, en el Festón de frutas y flores (1660-1670) –sito en el Rijksmuseum–, de Jan Davidsz de Heem, donde es llamativo el degradado de un limón pintado con oropimente en el centro de la composición.
Otro pigmento es el ocre amarillo (óxido de hierro hidratado[8]), que no sólo es abundante y barato, ya que está presente en estratos superficiales de tierras arcillosas, sino estable y resistente a la luz y a la humedad; y además no posee los efectos nocivos del oropimente, del amarillo plomo-estaño, o del amarillo Nápoles.
En la obra de Velázquez el ocre amarillo –matizado y combinado con otros pigmentos– destaca en el jubón del personaje coronado en El triunfo de Baco (1628-29) y en el sayo de un holandés en La rendición de Breda (1634-35).
Respecto al amarillo de plomo-estaño, conocido en Italia como giallorino[9] y como genuli en España, fue muy utilizado por los pintores en el Renacimiento y Barroco. Así, como escribe el restaurador Antonio Sánchez-Barriga: “Según el investigador Hermann Kühn, tras el estudio de ciento cincuenta y cuatro obras de diferentes autores europeos realizadas entre 1300 y 1750, demostró que los pigmentos amarillos más frecuentes durante ese largo período remitían al famoso amarillo plomo-estaño o giallorino”[10]. Por citar algunos ejemplos conocidos: Tiziano lo utilizó en Baco y Ariadna (1520-23) –en la National Gallery de Londres–; Vermeer lo usó a menudo junto al ultramar en La lechera (1657-58) –en el Rijksmuseum de Amsterdam– o en La joven de la perla (1665-67) –expuesto en el Museo Mauritshuis de La Haya–; y Rembrandt en El banquete de Belsasar (1635) –en la National Gallery de Londres–.
En este punto cabe anotar que el amarillo de plomo-estaño también se conocería por el término francés massicot, debido al mineral masicotita (compuesto por óxido de plomo) descubierto en 1841.
Una variante del citado amarillo de plomo-estaño, incorporando antimonio, fue adquirido por Velázquez en su primer viaje a Italia, siendo identificado la especialista Carmen Garrido Pérez en los dos paisajes de la Villa Medicis, La fragua de Vulcano (1630) –expuestos en el Museo del Prado–; La túnica de José (1630) –en el Monasterio de El Escorial–; La tentación de Santo Tomás de Aquino (1631) –sito en el Museo diocesano de Orihuela–, y La Última Cena (1629) –en la Real Academia de San Fernando–.
El origen de ese amarillo está ligado al giallo di vetro (amarillo de vidrio), que contiene plomo, estaño calcinado y vidrio rico en antimonio, minio y arena, todo molido y horneado y que, según la temperatura de cocción, ofrece un amplio espectro desde un amarillo anaranjado hasta el amarillo azufre. Dicho proceso fue conocido en España como “hornaza”, según describe el famoso tratadista Antonio Palomino: “color amarillo claro, que se hace en los hornillos de los alfareros, para vidriar: de que resulta llamarse hornaza”[11]. Y a esta hornaza hace referencia Goya en una “cuenta de pigmentos y aglutinantes” en sus “Cuadernos italianos” (1771-1784).
El llamado amarillo Nápoles, compuesto por antimoniato de plomo, es el denominado “zalulino” por el pintor de mayólica[12] Cipriano Piccolpassi Durantino en su tratado Los tres libros del arte del alfarero (1547-1557): “para cuya obtención es necesario calentar una mezcla de plomo, antimonio, heces de vino y sal”[13]. Y, seguramente, los términos “zalulino”, “giallorino” y “giallolino” aluden a una variedad de amarillos con una composición similar que abarcan diferentes estanatos de plomo y óxidos de antimonio con estanato de plomo.
El amarillo Nápoles fue muy apreciado por los pintores debido a sus propiedades de luminosidad y transparencia. Y, por citar un ejemplo muy conocido, fue utilizado por Rembrandt en su famosa La ronda de la noche (1642) –Rijksmuseum de Amsterdam–. También fue empleado por Velázquez –según Francisco Pacheco–, para matizar las carnaciones junto con otros pigmentos ya mencionados como el amarillo de plomo y estaño y el óxido amarillo de hierro u ocre.
A todo esto, siempre que hablamos de pintura hay que añadir un factor importante que suele olvidarse: el paso del tiempo. No sólo porque el aceite de linaza empleado para aglutinar los pigmentos al óleo amarillea con el tiempo, sino también porque el blanco de plomo, al envejecer, también amarillea.
Por otra parte, siguiendo una cierta progresión cronológica en la descripción de los pigmentos amarillos, cabe decir que, a causa de su toxicidad, los amarillos venenosos empleados hasta finales del siglo XVIII fueron siendo sustituidos por otros, como el amarillo de cromo o el de cadmio.
El amarillo cromo, también conocido como amarillo de París, lo debemos en gran medida al químico francés Louis Nicolas Vauquelin, quien a principios del siglo XIX identificó un nuevo elemento, el cadmio, en la crocoíta (cromato de plomo). Sin embargo, a pesar de que se popularizó rápidamente, debido a la toxicidad del plomo y del propio cromo y a que era poco estable –se apagaba por exposición a la luz–, fue pronto relegado y a finales de siglo XX ya no se utilizaba. Uno de los primeros artistas en emplear este pigmento fue el inglés Thomas Lawrence, y van Gogh lo utilizó en su famosa obra Los girasoles (1888), donde se aprecia a la perfección cómo el amarillo de cromo ha ido perdiendo su brillo original.
En 1817, el químico Friedrich Stromeyer descubrió el cadmio y a partir de 1830 ya se comercializaba el conocido como amarillo Cadmio (sulfuro de cadmio). Este amarillo sí tuvo un mayor recorrido. El sulfuro de cadmio podía enrojecerse a través de la incorporación de selenio, de modo que a medida que el selenio aumentaba, se producían rojos más profundos. Además era estable, poseía una buena transparencia y permanencia y admitía la mezcla con casi cualquier otro color salvo los derivados del cobre (azules y verdes) o con contenido de plomo, aunque las pinturas con plomo convivieron muy poco tiempo con el amarillo cadmio, ya que el blanco de plomo fue sustituido a principios del siglo XX por el blanco de titanio.
Por otra parte, a partir de 1915 se empezó a producir un pigmento amarillo sintético orgánico obtenido a partir del alquitrán: el amarillo monoazo, arilado o Hansa.
Y, por último, mencionaremos el amarillo de bismuto, que es una mezcla de dos óxidos de metal, el vanadato de bismuto y molibdato de bismuto. El primero fue sintetizado por primera vez en 1924 para uso farmacéutico, y en 1976, DuPont comenzó a desarrollar el compuesto como un pigmento.
Por descontado, hay muchos más minerales con distintas tonalidades amarillas: la pirita (sulfuro de hierro), la jarosita (sulfato de potasio y hierro), la anglesita (sulfato de plomo), el cuarzo citrino, la greenockita (sulfuro de cadmio), la calcita amarilla (carbonato de calcio), la mimetita (arseniato de plomo), la selenita (sulfato de calcio hidratado), la siderita (carbonato de hierro), la esfalerita o blenda (sulfuro de zinc) o el rutilo (óxido de titanio). Otros como el jaspe amarillo, el ópalo amarillo, el ágata amarilla o el jade amarillo son considerados piedras semipreciosas o, en el caso del topacio amarillo, preciosísima. Pero su estudio queda fuera del objetivo de este artículo dado que ninguno de ellos se ha empleado como pigmento o tinte.
[1] Ramón Gómez de la Serna. Goya (1950), Espasa Calpe, Madrid, 1997, p. 112. A propósito de los frescos de San Antonio de la Florida.
[2] Historia Naturalis, libro 33, “Tratado de los metales y su naturaleza”, (87).
[3] Crocus sativus.
[4] Curcuma longa.
[5] Historia Naturalis, libro 33, “Tratado de los metales y su naturaleza”, (79): “Este mineral se extrae en Siria para los pintores, en la flor de la tierra, es del color del oro […]”.
[6] Trisulfato de arsénico.
[7] El rejalgar tiene un color rojo vivo, pero es delicado, ya que su exposición a la luz causa la disgregación de sus cristales, que se transforman en un polvo amarillo anaranjado formado principalmente por arsenolita (la anhidra arseniosa, muy venenosa) y oropimente.
[8] Minerales como la goethita, la limonita o la lepidocrocita también son óxidos de hierro.
[9] Mencionado en el Trattato dell’arte della pittura (1584) del pintor Giovanni Paolo Lomazzo.
Ver Claudio Saccaroni, Giallorino. Storia dei pigmenti gialli di natura sintetica (Giallorino. Historia de los pigmentos amarillos de naturaleza sintética), De Luca Editori d’Arti, 2006.
[10] Antonio Sánchez-Barriga, “Una aportación a la copia de Tintoretto por Velázquez de la Academia de San Fernando”. En Velázquez en Italia, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 2022, p. 66.
[11] A. Palomino, El museo pictórico y escala óptica (1715), Aguilar, Madrid, 1947, p. 1155.
[12] Es un tipo de loza, compuesta por silicato de potasa con un esmalte de óxidos de plomo y estaño.
[13] Le tre libri dell’arte del vasaio, Libro II, 67, “Muodo di fare il zalulino”, Edizioni All’Insegna dell Giglio, Florencia, p. 108.
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