Huyendo de las aglomeraciones en las horas centrales del día, nos dirigimos al Bargello a las dos de una luminosa y templada tarde de septiembre. Según nos revela su mismo nombre, el Bargello fue originalmente un castillo[1], construido en 1255 como residencia del Capitano del Popolo[2], figura clave en las ciudades italianas a finales del medievo. Palacio y prisión durante siglos, en 1895 fue habilitado como museo –el Museo Nazionale del Bargello– y hoy alberga la mayor colección de escultura italiana del Renacimiento. Con permiso de la iglesia de Orsanmichele[3], también asociada al Museo.
Ubicado en el centro histórico de Florencia, entre el Palazzo Vecchio y la Basílica de Santa Croce, desde la Piazza di San Firenze[4], su almenada y rotunda silueta, con la emblemática Torre Volognana[5] elevándose a sesenta metros de altura, se recorta limpiamente sobre el cielo azul, en competencia con el afilado campanile[6] de la cercana abadía benedictina donde Beatrice Portinari y Dante Aligheri acudían a misa.
Sus almenas rectas nos hablan de la adscripción de la ciudad al bando guëlfo[7] y los matacanes y sus ventanas bíforas o geminadas –divididas por una pilastrilla, parteluz o ajimez en dos trilobuladas– evidencian la influencia gótico-lombarda en sus recios muros ocres de pietraforte[8].
Franqueada la entrada, accedemos a un amplio patio solado con ladrillo rojo dispuesto de canto y en espiga, gastado pero bien conservado, con un precioso pozo de brocal octogonal en el centro. Bajo las arcadas que rodean el patio, advertimos un buen número de esculturas, entre las que destacan las figuras que decoraban la Fontana di Sala Grande, encomendada a Bartolomeo Ammannati por Cosme I de Médici en 1556 para el Salone del Cinquecento o Sala Grande del Palazzo Vecchio[9]. En el centro de la composición distinguimos a Venus, flanqueada por las alegorías del Arno –recostado sobre un león– y la fuente del Parnaso –recostada a su vez sobre un caballo alado–. A los lados, la diosa Ceres y Hércules, y coronando las figuras citadas, Juno entre dos pavos reales.
Así mismo, y de forma inesperada, hallamos aquí una réplica en bronce del famoso pescatorello acuclillado de Vincenzo Gemito, una de las pocas piezas del museo que no pertenece al período renacentista[10].
A nuestra diestra, una imponente escalera de piedra adosada al muro asciende a una galería en el primer piso. Subimos los amplios escalones observando con detenimiento los grandes vanos y los numerosos relieves con motivos heráldicos que decoran, sobre nuestras cabezas, los lienzos de piedra. De frente, nos reciben los arcos de la loggia en la que desemboca nuestro ascendente camino. Ésta nos ofrece un insólito espectáculo, pues, junto a los mármoles que representan la Arquitectura –obra del maestro Giambologna hacia1570– y a Jasón –ejecutado por su discípulo Pietro Francavilla en 1589– hallamos un magnífico conjunto de aves en bronce (gli uccelli) realizadas por Bartolomeo Ammannati (1511-1592) y sus discípulos entre 1558 y 1559, y continuada por Giambologna (1529-1608) en 1567; y nos entretenemos un buen rato identificando los pájaros y apreciando la factura y los detalles de un faisán, de un halcón, de un aguilucho lagunero, de un tordo, de un águila real… y de otras aves quizá menos ilustres, como una paloma, un gallo o un pavo, y, sin embargo, igualmente bellos; ¿o acaso no resultan igualmente admirables un búho real y otro común, si fueron modelados con el mismo talento, pericia y cariño por el artista? Y es que, si bien la extraordinaria colección reunida en la Sala degli animali de los Museos Vaticanos es incomparable con cualquier otra, la galería del Bargello, aunque mucho más modesta en tamaño, posee un encanto especial[11].
En el interior, admiramos pausada e intensamente las obras maestras de Donatello[12], Benvenuto Cellini[13], Andrea del Verrocchio[14], Desiderio da Settignano[15], el ya citado Giambologna[16] o los hermanos della Robbia[17]… un par de Miguel Ángel –Baco con un sátiro (1496-97) y el Apolino (c.1530)– y algunas más tal vez menos “populares” pero también muy meritorias, como los retratos de Giuliano de Medici (h. 1560-80), atribuido a Matteo Pollaiolo[1] (1430-1495), y el de Battista Sforza, duquesa de Urbino (1472-75), por Francesco Laurana (c. 1430-1502). Expuestas todas ellas en un espacio inmejorable, donde las piedras que las acogen y enmarcan, talladas en la misma época que las piezas exhibidas, comparten un mismo aroma y emanan, realzan y amplifican un mismo espíritu.
Ahora bien, más allá del indudable valor de las obras más destacadas, mil y una veces reproducidas en manuales y catálogos sobre Florencia y el Renacimiento, hoy queremos detenernos en un aspecto seguramente menos llamativo y, por esta misma razón, quizá más interesante para el lector, como es la cooperación de los artistas entre sí. Algo que podría parecer impensable debido a la feroz competencia por los encargos, la natural disparidad de caracteres y la inevitable pugna de egos, pero al menos tan habitual como las rencillas y mucho más edificante[18]. Una colaboración obligada por la propia naturaleza de los encargos –que implicaban diferentes procesos–, por la pertenencia a un mismo gremio y por la necesidad de responder a retos cada vez más complejos. Así, puede observarse el resultado de la colaboración de Giambologna (1529-1608) y su discípulo Pietro Francavilla (c.1553-1616) en la pieza de mármol titulada Florencia triunfante sobre Pisa, 1575-80, y reparamos en que la jerarquía indispensable para el correcto funcionamiento del taller no impidió que el maestro delegase tanto en Francavilla como para que haya llegado hasta nosotros su participación en obras tan emblemáticas como El rapto de las Sabinas (1574-82) o Hércules y el centauro Neso (1599) –expuestas en la muy cercana loggia dei lanzi–, consideradas las más representativas del “estilo” de Giambologna.
Apreciamos también la estrecha colaboración de Donatello y su aventajado discípulo Desiderio da Settignano (c.1430-1464) en dos obras atribuidas al primero: el famoso Juan Bautista (h. 1440-57) y el llamado David Martelli (1408-09); lamentando la temprana muerte del joven e infortunado Desiderio al rememorar los delicados relieves de Olimpia, reina de Macedonia y San Giovannino… e imaginando lo que podría haber llegado a hacer si la desgracia no se hubiera interpuesto en su camino.
En este punto, cabe ponderar también la extraordinaria labor de los gremios formando a nuevos talentos hasta que éstos, suficientemente maduros, pudieran independizarse y tener su propio taller. Así entendemos mejor cómo aquella Florencia del Renacimiento fue tan fecunda en el campo de la escultura; cómo Donatello se formó con Ghiberti; Cellini con Miguel Ángel; Adriaen de Vries, Pietro Tacca o el citado Francavilla con Giambologna; Baccio Bandinelli[19] con Giovanni Francesco Rustici, discípulo a su vez de Verrocchio; Jacopo Sansovino con Andrea Sansovino, y éste con Antonio Pollaiolo[20]… y cómo éste, a su vez, se formó con Ghiberti trabajando en las puertas del baptisterio de Florencia… Sin olvidarnos en ningún caso de todos los que, pese a no ser tan renombrados, alumbraron el camino de los mejores desarrollando cada una de las ramas de la escultura, o que, anónimamente, desde sus respectivas parcelas, participaron de una u otra forma en el laborioso proceso que conduce al levantamiento de esos famosos monumentos que, ingenuamente, solemos atribuir a una sola mano. Porque, como bien escribiría John Ruskin: “el resultado aparentemente súbito de su labor o invención es sólo el fruto manifiesto del esfuerzo y pensamiento de muchos que los precedieron, cuyos nombres nunca hemos oído”[21].
Después de recorrer las salas superiores, cálidamente iluminadas todavía por el sol de la tarde, descendemos a la planta baja para la última etapa de nuestro recorrido… y descubrimos emocionados un modelo reducido –de apenas 70 centímetros de altura– del celebérrimo Perseo de Cellini… ¡y su pedestal original! conservado en el Bargello tras su restauración para evitar el deterioro resultante de su exposición a la intemperie en la loggia dei lanzi. Observamos con detenimiento el precioso plinto y las estatuas de bronce de Mercurio, Minerva, Júpiter y Dánae insertas en sus respectivas hornacinas, y leemos la leyenda que acompaña a cada una de ellas[22], perdiendo la noción del tiempo, absortos en los pequeños detalles labrados en el mármol blanco que las enmarca.
Muy próximas, algunas reducciones de obras de Miguel Ángel realizadas por artistas posteriores, como una de Moisés y otra de Leda y el Cisne –versión escultórica de un motivo pictórico de Buonarroti–, realizadas ambas por Bartolomeo Ammannati; así como las alegorías de la Aurora, el Día y el Crepúsculo –cuyos originales decoran la tumba de Lorenzo II de Médici, en la Basílica de San Lorenzo de Florencia–, ejecutadas por Niccolò Pericoli, il Tribolo[23] (1497-1550).
En otra urna, un boceto en terracota del Sumo Sacerdote Aarón (c.1580) que preside la capilla Niccolini en la Basílica de Santa Croce, obra de Pietro Francavilla… y en otra, también en terracota, un esbozo de la estatua del Coloso de los Apeninos (1578-79) de Giambologna, cuya versión definitiva puede verse en el Parque Médici de Pratolino, en la misma Florencia.
Tras explorar largamente hasta el último rincón, en la espléndida librería del museo encontramos a muy buen precio unas monografías excelentes de Leon Battista Alberti, Verrocchio, Ghiberti, Donatello y Cellini, cuidadosamente editadas por Giunti… y con la mochila llena y las piernas cargadas, buscamos un sitio para descansar. Una preciosa luz vespertina ilumina todavía las calles y, bajo un límpido cielo azul, amenizados los oídos por el suave trino de los gorriones, saboreamos pausadamente una birra alla spina en una pequeña plaza, mientras repasamos mentalmente una experiencia inolvidable.
NOTAS AL PIE DEL DOCUMENTO
[1] Etimológicamente, deriva del latín medieval barigildus, proveniente a su vez del gótico bargi o el alemán burg (fortaleza, castillo). El término en lengua romance barigello se fijó finalmente como bargello para designar tanto el palacio en el que residía el Capitano del Popolo como a este mismo capitán. El Bargello conservó su función carcelaria hasta 1865.
[2] Capitán de justicia o policía. Representante de artesanos y comerciantes, contrapesaba el poder de los nobles y complementaba al Podestà, magistrado con poder ejecutivo y judicial –de origen extranjero para garantizar su imparcialidad–. La figura del Podestá fue creada durante el siglo XII; es decir, que es anterior a la del Capitano del Popolo y, originalmente, también ejercía las labores de policía.
[3] Iglesia dedicada al Arcángel San Miguel. Situada en los terrenos del antiguo huerto de un monasterio de monjas, se llamó San Michele in Orto o huerto de San Miguel, apocopado como Orsanmichele.
[4] En honor del santo y mártir San Firenze o San Florencio.
[5] Su nombre procede de Geri da Volognano, un famoso noble que estuvo recluso en ella. Esta torre también es conocida como Torre dei Boscoli, por sus primeros propietarios, los Boscoli-Riccomanni, quienes la vendieron a la República de Florencia en 1254. Servía como torre vigía y como cárcel.
[6] El campanario de la abadía alcanza los setenta metros de altura, tan sólo superado por el campanile de Giotto de la Catedral de Santa María de las Flores, que asciende hasta los 85 metros.
[7] A diferencia de las almenas con forma de cola de golondrina, distintivas de los gibelinos. Los güelfos defendían la primacía del Papa y los gibelinos la del Emperador.
[8] Arenisca con cierto contenido de hierro que, al contacto con el aire, proporciona ese tono.
[9] Aunque nunca llegó a instalarse allí y, tras permanecer algún tiempo en el Giardino di Bovoli, fue desmantelada en el siglo XVII.
[10] Quepa citar también, en el interior del museo, algunas piezas barrocas, como el busto de Costanza Bonucelli de Gian Lorenzo Bernini (1637-38); una maqueta del mismo Bernini para una fuente con tritones y delfines y un escudo del Papa Clemente IX Rospigliosi; el Retrato del cardenal Paolo Emilio Zacchia (1654), realizado por Domenico Guidi; una versión en terracota del célebre relieve de Alessandro Algardi titulado Encuentro de Atila y el Papa León el Grande (c.1646-47); un modelo reducido en bronce de Alejandro Farnesio a caballo (1621-23), obra de Francesco Mochi; dos ceras de Giovanni Battista Foggini: un “desollado” (1678) y Apolo y Dafne (c. 1743); los relieves de La boda mística de Santa Catalina de Siena (1717) y de La muerte de San Benedicto (post 1744), de Massimiliano Soldani Benzi; o Santa Magdalena penitente (1722-23) de Giuseppe Piamontini.
[11] La iluminación natural, los zócalos que decoran los muros, los arcos de piedra, la bóveda pintada, el cálido y sencillo enlosado cerámico… En el interior del Bargello pueden verse también otros animales de bronce de menor formato del siglo XVI (en este caso, de autores desconocidos) como un puercoespín, un cangrejo, una mariposa, una serpiente luchando con dos rammarri (una especie de lagartos), un par de caballos…
[12] Véase su primer David (en piedra, conocido como David Martelli, 1408-09); San Jorge (1416-17); Amor-Attis (c.1440); el famosísimo David de bronce (c. 1440); un relieve de la Virgen con el Niño (1450-55); La incredulidad de Santo Tomás (1467-83); o el relieve en terracota de la Resurrección de Cristo (h.1470-75).
[13] Apolo y Jacinto (c. 1548), Ganímedes (1548-50), Cosme I de Médici (1545), etcétera.
[14] Entre otras piezas, el Bargello exhibe su David (1473-75), la Dama del mazzolino o ramo (1475) y un relieve de la Virgen y El Niño.
[15] Altorrelieve de San Juanito (c.1455); busto de Gentildonna (1455-60); relieve de la Virgen con el Niño, llamada Madonna Panciatichi (c.1460)…
[16] Aparte de las obras ya citadas, en el Bargello podemos ver también de su mano un espectacular Baco (1560) de bronce.
[17] Luca (c.1400-1482), Andrea (1435-1525), Giovanni (1469-1529) y Girolamo (1488-1566).
[18] Algunas enemistades “renacentistas” son legendarias, como la de Benvenuto Cellini (1500-1571) y Baccio Bandinelli (1493-1560); la de Leonardo da Vinci (1452-1519) y Miguel Ángel (1475-1564); o la de Tiziano (1489-1576) y Tintoretto (1518-1594). Un caso muy conocido de esta animadversión entre artistas fue la agresión de Pietro Torrigiano (1472-1528) a Miguel Ángel, al que rompió la nariz.
[19] Autor del famoso grupo de Hércules y Caco (1525-1534), en la Plaza de la Señoría de Florencia.
[20] Autor de la espectacular tumba de bronce del Papa Sixto IV, ubicada en la Basílica de San Pedro, en el Vaticano.
[21] Mañanas en Florencia, 1875-77, Editorial Pre-Textos, Valencia, 2015, La segunda mañana, P. 66.
[22] Cada imagen va acompañada por una inscripción en latín que la identifica, según el programa elaborado por el hombre de letras Benedetto Varchi. Bajo Júpiter aparece la inscripción “Te fili, si quis laeserit, ulter ero” (“Hijo, si alguien te ofende, yo te vengaré”); bajo Dánae, “Tuta Iove ac tanto pignore laeta fugor” (“Protegida por Júpiter y feliz por tan gran empresa”… (parte al exilio): que se refiere al hecho de que la princesa tuviera que vivir lejos de su padre Acrisio para evitar ser asesinada por él junto con su hijo, ya que según una profecía Acrisio iba a ser asesinado por un sobrino); bajo Mercurio “Fr[atr]is ut arma geras, nudus ad astra volo” (“Toma mis armas hermano, vuelo desnudo a las estrellas); y, acompañando a Minerva, “Quo vincas, clypeum do tibi, casta soror” (“Yo, tu casta hermana, te doy este escudo para que ganes”).
[23] A este autor se atribuyen otros dos modelos reducidos expuestos en el Bargello, en este caso, de dos alegorías de ríos, hechas de cera hacia 1540, probablemente para decorar alguna fuente de alguno de los jardines de las villas mediceas. Il Tribolo fue muy reputado como arquitecto de jardines. Trabajó para la familia Rinieri reformando el parque de la Villa Corsini en Castello; para los Pucci, diseñando los jardines de la Villa Pucci di Bellosguardo, y para el Gran Duque Cosme I de Médici, proyectando el jardín de su Villa en Castello y el de la Villa Medici della Petraia.
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