Aunque desde su misma fundación el Museo Nacional Reina Sofía ha sido un vertedero o, como diría el dramaturgo Albert Boadella, el “tanatorio de las artes”, no está de más visitarlo de vez en cuando para entender qué significa “ser de izquierdas” y constatar hasta qué punto el Estado –bajo los Gobiernos del PSOE y del PP– destina los impuestos de todos los españoles a sostener un gigantesco y carísimo centro de adoctrinamiento y propaganda socialista.
De hecho, si damos una vuelta por las tres plantas actualmente abiertas del Museo (primera, segunda y cuarta), comprobaremos que todas las salas sin excepción están plagadas de consignas y soflamas políticas, y que éstas, por supuesto, son unidireccionales.
Empezando por arriba, el cuarto piso está dedicado a la exposición “Colección Arte Contemporáneo 1975 – Presente”, dividida a su vez en un conjunto de “itinerarios”. Bajo el título “Lo personal es político. Feminismos y nuevas presencias de género” leemos lo siguiente: “El arte que defendía posiciones críticas con el patriarcado vio ampliadas sus herramientas estéticas gracias a la teoría crítica en los setenta: la fenomenología, la lingüística posestructuralista, la semiótica, la biopolítica y el psicoanálisis lacaniano fueron clave en una renovación de los lenguajes todavía vigente en la actualidad”. Unas palabras que retratan la vacuidad del paraguas pseudofilosófico de la izquierda, y que nos remiten a lo expuesto por Roger Scruton en su pormenorizado análisis de los Pensadores de la Nueva Izquierda (1985).
A pocos metros, un panel que reza “Pandemia y lenguaje” –a propósito del SIDA– nos proporciona párrafos como el siguiente: “El lenguaje polisémico al tiempo que opaco del arte contemporáneo y lo elusivo de la huida, tanto de la representación realista como de la comunicación directa, lo hacen especialmente dotado para ocupar el espacio emocional en el que se sitúa la producción cultural en medio de una crisis humanitaria”. Y si usted no lo ha entendido, una mesa-vitrina con jeringuillas, gomas y papelinas proporcionan el contexto.
Más adelante, nos topamos con una cita de Barceló: “Pintar es borrar” ¡Cuán paradójico y profundo!… Y, bajo el título “Los poderes de la ficción. Escultura, nuevos materialismos y estéticas relacionales (sic)”, leemos: “Este recorrido permite intuir las transformaciones de las lógicas de los objetos del mundo y sus relaciones con las personas; experimentar la irrenunciable performatividad de la escultura, legible solo en el acto de desplazamiento más allá de la visualidad monofocal; vislumbrar nuevas materialidades (sic), formas todavía emergentes e incluso especulativas; e imaginar nuevas institucionalidades gracias a las estéticas relacionales (sic)” Toda una ristra de monsergas que evidencian la estupidez e inmoralidad de los farsantes responsables de las mismas y que confirman que nada ha cambiado en el mundo del arte en los últimos cincuenta años.
A continuación, y anunciado por el título “Las auras frías”, se nos dice lo siguiente sobre el presunto artista José Luis Brea: “En su producción crítica, es evidente el enfriamiento de las auras del expresionismo caliente, el regreso de la política al arte, la negación del poder del mercado y el apego a lo colectivo en un marco de devastación […]. Los nuevos medios tecnológicos fueron fundamentales en el existencialismo alegórico y en la ruptura con los lenguajes de la tradición. Su pensamiento, que promovía estrategias enunciativas más allá de las convenciones, dio fuerza a nuevas prácticas multimedia a lo largo de los años noventa. Las obras que surgieron de estos debates dicen aquello que tienen que decir, pero también cuentan su propio acto de lectura. La formalización del arte como metalenguaje o tautología es una autoconciencia de la representación (sic)”. Esto es, más jerigonza sin sentido que no dice nada bueno de su autor o autores.
Prosiguiendo nuestro recorrido, descubrimos otro panel titulado “Relacionalidades (sic). Operaciones performativas con cuerpos extraños”… y a continuación, bajo el denominado “Genealogía institucional”, nos agrede el siguiente párrafo: “Este capítulo presenta algunos hitos en la construcción de una escena institucional para el arte español en las primeras décadas de la democracia, pero también constituye un ejercicio tentativo de autorrepresentación del Reina…”. Inmejorablemente ilustrado con un penoso cartel de Guillermo Pérez Villalta para el Festival de Primavera del MEAC (Museo Español de Arte Contemporáneo) y fotografías de autoridades inaugurando los mencionados “hitos”. Patético testimonio de la sumisión, colaboración y complicidad de las élites en la institucionalización del fraude mediante el blanqueo de auténtica basura como “arte”.
Seguidamente, a propósito de la “pintura” Matisse de día, Matisse de noche (1977), leemos: “«Si la pintura ha muerto, nosotros, necrófilos, titi». Así expresaba Carlos Alcolea a Juan Antonio Aguirre la pasión de esta generación por la pintura. Considerado uno de los artistas teóricos más relevantes de su generación, Alcolea adoptó la postura más intelectualizada del grupo de la Nueva Figuración Madrileña”. Considerado… ¿por quién?; ¿por el autor de esta cartela que torticeramente se refugia en un vago participio mayestático?; ¿por los popes de la modernidad?; ¿por la chusma que censura y sanciona qué es “correcto” y qué no lo es?; ¿por los esbirros del Sistema?
En otra sala, un letrero reza: “Prácticas de género. Coreografías sociales para el nuevo siglo”. Y se nos cuenta: “A mediados de los años noventa, los feminismos toman cuerpo en nuevos medios de representación artística. Desde la denuncia de la llamada «cultura de la violación» hasta la visibilización de las mujeres artistas, su aportación ha sido clave en la reconfiguración del canon y, por consiguiente, de la tradición. Hay que recordar que, a día de hoy, la presencia de mujeres artistas en las colecciones del Museo no llega al 15%. El trabajo de igualdad en el Reina está todavía en construcción. Por su parte, la teoría queer define el género como una construcción social no determinada por criterios biológicos. En los años noventa, el baile de géneros amplió la noción de la norma, desafiando cualquier clasificación: la pluma, las masculinidades femeninas, lo transgénero, lo no binario… La proliferación de subjetividades ha ido en paralelo a un continuo ensayo en sus códigos de representación, en una fluidez continuada entre los lenguajes del arte y las posibilidades de invención indentitaria”. Lo cual resulta sumamente llamativo y esclarecedor; porque tanto reconocer la “invención identitaria” como negar un criterio biológico en la determinación del sexo, reivindicando la autopercepción y la autodeterminación de género como modelos de diversidad y libertad, se contradice abiertamente con apelar a la Ciencia –al “consenso científico”– en la cuestión climática. A no ser, claro está, que “la Ciencia” sólo sea una herramienta política para censurar a quienes se oponen a una Ciencia al servicio de la política.
En la segunda planta el Museo aprovecha el cubismo para reivindicar a Carl Einstein como un pionero del “uso performativo del lenguaje”. Esto es, de la confusión y de la mentira; de la modificación de la realidad a partir de la tergiversación de las palabras; de la sustitución intencionada de la realidad por la propaganda. O, dicho de otro modo, de la resignificación del lenguaje y de la realidad al servicio de la ideología: “Carl Einstein fue un poeta de vanguardia, teórico y crítico de arte, convencido de que la búsqueda de otras formas de ver el mundo implicaba una responsabilidad política. Concebía la creación artística como un proceso de transformación del ser humano y de la realidad […]. Según el autor, el arte supone una revuelta contra la tradición que empieza en la propia percepción: «la acción de mirar equivale siempre a un combate», llegó a afirmar. Esta convicción encuentra un paralelismo en su compromiso político, que le llevó a luchar en la Columna Durruti durante la guerra civil española. […] A diferencia de otros movimientos artísticos ensimismados en la representación técnica de la realidad, este (el cubismo) ofrecía una experiencia que no se caracterizaba por un punto de vista único y brindaba, más que un método pictórico, una forma de crear nuevas estructuras de percepción de lo real y, por tanto, nuevas realidades”. Es decir, que aquellos experimentos envueltos en huera hojarasca teórica que la Unión Soviética calificó como vanos ejercicios formalistas[1], en la práctica y de puertas afuera –en Occidente–, funcionaban como un efectivo instrumento disolvente que fragmentaba la realidad para reconstruirla conforme a las directrices del Partido.
Así mismo, “el Reina” nos ofrece también una joya de la falsificación y edulcoración terminológica a la hora de referirse a George Grosz y a la Editorial comunista Malik: “que se convirtió en una de las impulsoras más importantes en Europa de algunos grandes escritores marcadamente progresistas como Franz Jung, Ilia Ehremburg, Georg Lukács o Upton Sinclair”. ¡Ojo al eufemismo y a la tergiversación! Los comunistas no son antidemócratas ni extremistas sino ¡“marcadamente progresistas”! O, dicho de otra forma, los comunistas son más demócratas y progresistas que nadie. ¿No es genial? Más audaz, si cabe, que el oxímoron “socialdemócrata”.
En otro espacio dedicado a la propaganda comunista se reivindica a Armand Guerra y su film La Commune (1914): “Armand Guerra es el seudónimo elegido por el anarquista y revolucionario valenciano José María Estivalis Calvo para firmar su trabajo como cineasta. […] Cinéma du Peuple abogaba por un cine comprometido socialmente, que reflejara la vida de las clases trabajadoras y abordara cuestiones políticas y sociales relevantes como herramienta de concienciación y movilización popular”. Obsérvese la apropiación de “el pueblo”, “el compromiso”, “la concienciación” y “la movilización” en un sentido único.
En torno al Guernica, el espectador recibe guerracivilismo en vena con enormes carteles propagandísticos del Frente Popular, ilustraciones comunistas a favor del alistamiento o del Komsomol (juventudes comunistas de la Unión Soviética) y algunos ejemplares de El Mono Azul; panfleto bolchevique de aquella Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura de la que renegaría su desengañado presidente Ramón María del Valle-Inclán… Quien, por cierto, dimitiría también de su cargo de Conservador General del Patrimonio Artístico de España a raíz del vandalismo contra iglesias y monumentos y el saqueo del Patrimonio Nacional auspiciados por el propio Gobierno republicano.
En otra sala podemos disfrutar del “Alzado del complejo residencial Karl Marx Hof”, en Viena, diseñado por el arquitecto comunista Karl Ehn (1884-1959); y un enorme cartel del camarada Siegfried Wyer (1890-1963) demostrando la “preocupación de los comunistas por la vivienda social”. Más o menos como ahora. Así mismo, contemplamos la famosa fotografía de Grigory Goldshtein (1878-1938) de “Lenin en la Plaza Roja presentando un monumento temporal a Stepan Razin” (1919); imágenes exaltando la revolución, a los partisanos y al Ejército Rojo de los propagandistas soviéticos Ivan Semenovich Kobozev, Pyotr Adolfovich Otsup y Semyon Iosifovich Nazmov; y un ejemplar de “El cartel revolucionario ruso” (1922) de Viaceslav Polonsky (1886-1932).
Pero es que ni siquiera la generación del 98 se libra de la apropiación sectaria de sus motivaciones y legado; y, si bien se reconoce su “preocupación por la identidad nacional, las tradiciones y la memoria colectiva”, asistimos a la manipulación torticera de José Ortiz Echagüe, fotógrafo de la vida popular española a principios del siglo XX, y del escultor Julio Antonio (Rodríguez), como pretexto para insistir en el atraso secular de España bajo el prisma de la Leyenda Negra: “Julio Antonio realizó entre 1908 y 1914 la serie escultórica Bustos de la raza, en la que retrataba a las clases populares como ejemplos de la historia verdadera, con un enfoque clasicista y desde el mismo espíritu regeneracionista que asumía el atraso intelectual de España”. Como si la propia generación del 98 –Azorín, Baroja, Maeztu, etcétera–, las fotografías de José Ortiz o las esculturas de Julio Antonio –y muchos otros, como Mariano Benlliure o Aniceto Marinas– sólo fueran excepciones en un contexto de oscuridad. Como si la pujanza de las artes y las letras españolas a finales del siglo XIX y principios del siglo XX pudiera o debiera olvidarse en favor de esa imagen negativa que la izquierda insiste en asociar siempre a España.
Por último, la planta baja acoge dos exposiciones temporales: una de Richard Serra titulada “Trabajo invisible”, consistente en varios cubos y muros de acero corten; y otra de Félix González-Torres titulada “Dulce venganza”, compuesta por resmas de papel, bombillas y montañas de caramelos. Cualquier comentario sobra.
En definitiva, un gigantesco cúmulo de despropósitos que debemos a su director, Manuel Segade, y a su ejército de lacayos del “equipo de Colecciones”: Beatriz Alonso, Silvia Ariño Gurrea, Cristina Cámara Bello, Concha Calvo Salanova, Lorena Canela Forero, Cèlia Cuenca, Almudena Díez García, Lucía Delgado Porras, Carmen Fernández Aparicio, Ruth Gallego Fernández, Lola Hinojosa Martínez, José Manuel Lara Oliveros, María Teresa López Flores, Raúl Martínez Arranz, Joaquín Merlos Isidro, Alba Muñoz Córdoba, Sonia Pastor, María Rosario Peiró Carrasco, María Pérez Garijo, Juan Carlos Rodríguez Pérez, Francisco Rojas Serrano, Suset Sánchez Sánchez y María del Pilar de la Vega Puente. A los que debemos citar por sus nombres porque, como figura en los créditos de la muestra de la cuarta planta: “han realizados los textos que acompañan el recorrido”.
Por cierto, llama la atención que cada sala del Museo Reina Sofía cuente con un vigilante, lo que significa, al menos, 50 vigilantes por planta. Esto es, 150 vigilantes en las tres plantas abiertas. Como si alguien fuera a robar algo o como si algún visitante fuera a notar cualquier “desperfecto” en las aberraciones expuestas. Sin contar con la miríada de operarios y burócratas ligados a la institución. Se mire como se mire, demasiado inútil pagado con el dinero de todos. Todo un escándalo que, al parecer, muchos han normalizado.
NOTAS AL PIE DEL DOCUMENTO
[1] Tesis defendida por Lunacharski, Lenin y Stalin.
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