UN BODEGÓN EN EL THYSSEN
Entre las obras notables que alberga el Museo Thyssen-Bormenisza de Madrid, hoy dedicaremos unas líneas a un pequeño-gran cuadro de Jean Siméon Chardin (1699-1779) titulado: “Bodegón con almirez, cántaro y caldero de cobre”, realizado entre 1728 y 1732. Una pintura encomiable por la elección del motivo, por su equilibrada y atractiva composición y por la calidad de su factura.
Respecto a la primera cuestión, pese a que tradicionalmente el bodegón se haya considerado un género menor, no está de más traer aquí las palabras de aquel erudito español del siglo XVIII llamado Celedonio Nicolás de Arce: “[…] para la nobleza de las Artes, se debe mirar la forma y no el objeto ni la materia: la perfección de ellas consiste en imitar debidamente el natural y buen gusto: más nobleza tendrá en la escultura un jumento bien hecho que la estatua de un hombre mal formada”1. Una afirmación que, al margen de matizaciones, resulta razonable en tanto se opone a una excesiva rigidez en la jerarquización de las artes por su temática.
No en vano, el ilustre Zeuxis optó por pintar fruta para dirimir quién era el artista más virtuoso hace dos mil quinientos años, y sus célebres uvas engañaron a los mismos pájaros, invitándoles a picotear el lienzo2. Por no hablar de otras figuras como Juan Sánchez Cotán (1560-1627), Frans Snyders (1579-1657), Juan van der Hamen y León (1596-1631), Francisco de Zurbarán (1598-1664), Pieter Claesz (1598-1660), Willem Kalf (1619-1693), Mateo Cerezo el Joven (1637-1666) o Luis Egidio Meléndez (1716-1780), quienes, por sí solos y en su conjunto, desmienten la presunta “inferioridad” de las llamadas “naturalezas muertas”.
Ahora bien, más allá de la habilidad en la reproducción de formas y texturas, existen otros aspectos a considerar en un bodegón. Pues, por ejemplo, a nadie escapa que la serenidad que irradian los objetos en un espacio amplio es muy diferente a la sensación que generan en apretada o desordenada formación. Y si la limpia geometría y aireada sencillez de las composiciones de Sánchez Cotán y Zurbarán poco o nada tienen que ver con la estructura densa y abigarrada de los bodegones de Meléndez, la frugalidad de los elementos que protagonizan sus pinturas también está muy alejada de la ostentación y fastuosidad de los escogidos por Claesz o Kalf.
Tales circunstancias nos conducen a preguntarnos hasta qué punto toma cada artista la Naturaleza como referente, ya que en tanto la misma selección y distribución de los objetos representados no es azarosa, ¿cómo juzgar si la intervención del artista responde a lo dispuesto por la Naturaleza o lo “mejora”? ¿Y cómo valorar qué grado de idealización es aceptable o cuándo nos distancia de la obra invitándonos a ulteriores reflexiones?
Porque, efectivamente, si todos los seres poseen una dignidad y una belleza –como bien alaba San Juan de la Cruz en sus Cánticos espirituales–, también son bellos y dignos los objetos creados por el hombre… y es el artista quien nos lo muestra ofreciéndonos su imagen bajo la luz adecuada3. De hecho, así lo subrayó Proust a propósito, precisamente, de Chardin: “Si ahora todo esto te parece bello de ver, es porque Chardin lo encontró hermoso para pintar. Y lo encontró hermoso para pintar porque le parecía bello de ver”4.
No olvidemos que por esta razón más que cualquier otra, son admirados los artistas y tenidos por tales: “Leonardo sabía extraer oro de todas las cosas, también de las más pequeñas e inapreciables”5.
En este sentido, cabe resaltar que en Chardin tantos los objetos y su distribución en el lienzo como la luz que los ilumina irradian verdad. Y ésta es la aspiración más alta del artista. Algo que Unamuno repitió en más de una ocasión, apelando a la honradez y sinceridad: “Todo lo que sea sincero puede llegar a tener un subidísimo valor en arte, y hay fantasías muy sinceras”; “la escultura, para ser fuerte, para ser intensa, para ser duradera, tiene que ser honrada y sincera”6.
Cuando observamos el bodegón titulado “Bodegón con almirez, cántaro y caldero de cobre”, lo admiramos en su conjunto y en cada una de sus partes; nos recreamos en la sutil gradación del fondo y la delicada y armónica disposición de los objetos, sobre una mesa apenas sugerida con un leve cambio de tono; paladeamos la calidez de la cerámica y del almirez de madera; apreciamos las pinceladas que dan forma a las castañas, el manojo de cebollas y un par de huevos, descansando sobre un tejido blanco dispuesto sin cuidado y magníficamente resuelto, con los trazos justos. Nos fijamos en el cántaro esmaltado de color verde oscuro y el caldero negro, enmarcando y contrastando los elementos más próximos, entre los que emergen un par de tallos frescos de puerro; observamos la puntual y sugestiva ruptura y disolución de la línea y la perfecta integración de los objetos en la cálida atmósfera de la cocina; reparamos en la progresiva pérdida de contraste en los planos más alejados, así como en la estudiada combinación de los llamados “complementarios desplazados”7, conjugando sienas tostados y verde-azulados8… advirtiendo en esta fórmula afortunada un nexo con su coetáneo, el insigne veneciano Giovanni Battista Piazzetta (1683-1734). Identificamos también en los bodegones de Chardin algunos rasgos de nuestro insigne Diego Velázquez: la humildad de los objetos, la seriedad y ausencia de artificio, los tonos neutros, dulces y sobrios a un tiempo, la decisión y soltura en la pincelada cargada…
Como es sabido, Chardin no sólo pintó bodegones sino que fue autor, así mismo, de numerosas escenas domésticas, hermosas, íntimas e impregnadas de ternura9… pero entendiendo que las comparaciones son enemigas del disfrute, queremos terminar este texto haciendo nuestras aquellas palabras de Proust: “El pintor proclamó la divina igualdad de todas las cosas ante el espíritu que las contempla, ante la luz que las embellece. Nos ha permitido escapar de un falso ideal para penetrar ampliamente en la realidad, para encontrar por doquier en ella la belleza, que ya no es la débil esclava de una convención o de un gusto artificial, sino que es libre, fuerte, universal”10.
Santiago Prieto Pérez
1 Celedonio Nicolás de Arce. Conversaciones sobre la Escultura, Pamplona, 1786, Conversación IV, p. 60.
2 Plinio el Viejo, Historia Naturalis, Libro XXXV, 65.
3 Sobre la Naturaleza y el Arte, observaba Ludwig Tieck: “Uno de estos lenguajes maravillosos sólo lo habla Dios; el otro sólo unos pocos elegidos”. (“De dos lenguajes maravillosos y de su fuerza misteriosa”, Efluvios cordiales de un monje amante del Arte (1796), Ediciones KRK, Oviedo, 2008, p. 154).
4 “Chardin y Rembrandt”, 1895, Le Figaro Littéraire, 27-03-1954, Editorial José J. de Olañeta, Madrid, 2020, p.54.
5 Wilhelm Heinrich Wackenroder y Ludwig Tieck. Efluvios cordiales de un monje amante del Arte (1796), “El paradigma de pintor ingenioso y a la vez profundamente sabio, Leonardo Da Vinci”, Ediciones KRK, Oviedo, 2008, p.113.
6 “De arte pictórica”, La Nación, Buenos Aires, 8 de agosto de 1912; o “La escultura honrada”, La veu de Catalunya, Barcelona, 1 de mayo de 1913. Recopilados en En torno a las artes, Espasa Calpe, Colección Austral, Madrid, 1976, p. 59 y p. 65.
7 Según la teoría del color, a cada color primario le corresponde un determinado complementario, opuesto en el círculo cromático –véase, por ejemplo rojo y verde–. Se denominan “complementarios desplazados” a la gama de tonos próximos a los complementarios puros, resultando una interacción cromática algo menos contrastada pero más delicada, armoniosa y elegante.
8 Combinación apreciable igualmente en otras obras como “Mujer sacando agua de la cisterna” (c. 1732), expuesto en el Museo Nacional de Estocolmo; “Castillo de naipes” (1736), sito en la National Gallery de Washington; “La Tabaquera” (1737) y “Joven estudiante dibujando” (1738), exhibidos en el Louvre; o “Vaso de agua y cafetera” (1761), guardado en el Carnegie Museum de Pittsburgh.
9 Por citar algunas: “Mujer tomando té” y “Chica en la cocina” (Galería Hunterian, Glasggow); “El regreso del mercado” y “La institutriz” (Galería Nacional de Canadá, Ottawa); “La buena educación” y “La joven maestra” (c.1735, Galería Nacional de Irlanda en Dublín); “Joven estudiante dibujando” (c.1738, Museo Kimbell, Tejas); “La cisterna del agua” y “Pompa de jabón” (Metropolitan, Nueva York); “Mujer lacrando una carta” (1732, Castillo Sansoucci, Postdam); “Lavandera” (1735, Hermitage, San Petersburgo); “Muchacha con raqueta y un volante” (1741, Galería de los Uffizi, Florencia); “Bendición” (1740, Louvre, París); “Mujer en la cocina pelando nabos” (Alte Pinakhotek, Múnich), etcétera.
10 Marcel Proust. “Chardin y Rembrandt”, 1895. Publicado por Le Fígaro littéraire, 27-03-1954. En Editorial José J. de Olañeta, Madrid, 2020, pp. 94-95.
Autor
Últimas entradas
Actualidad11/08/2026Artistas españoles en Londres. Por Santiago Prieto Pérez
Actualidad21/07/2026La Galleria Corsini, en Roma. Por Santiago Prieto Pérez
Actualidad13/05/2026La Biblioteca Angelica, en Roma. Por Santiago Prieto Pérez
Actualidad22/04/2026Virtuosismo barroco: maestros del estuco en las iglesias de Roma. Por Santiago Prieto Pérez
