Vida, obra y milagros de pablo Picasso (8) con motivo del 50 aniversario de su muerte (1.973) Por Julio Merino

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Un mito falso que se derrumba

PICASSO NO VOLVIÓ A ESPAÑA POR MIEDO A LOS COMUNISTAS

Franco ya había dado al visto bueno a la Plaza de Toros que llevaría el nombre del genial español

No sé si en la “Exposición Picasso y los libros” que ya puede verse en Málaga, figurarán las dos obras inéditas del gran periodista Antonio D.Olano que se dejaron de publicar por lo inesperado de su muerte. Pero como yo tuve el privilegio de leerlas (“Las mujeres de Picasso” y “Picasso y los toros”) puedo decir y digo que Picasso estuvo a punto de regresar a España en vida de Franco (a pesar de todo lo dicho y escrito desde la Guerra hasta hoy) y si no volvió fue por el temor a que los comunistas le retiraran su apoyo y le declararan la guerra.

La cosa fue así. Estaba Olano hablando con el artista de su proyecto de “La plaza de toros Picasso” que al final no pudo llevarse a cabo, (como contamos después) y cuando el periodista le pregunta directamente.

Antonio D. Olano fue el periodista que llegó a conocer a Picasso mejor que nadie

—Entonces, Pablo, ¿por qué no se hizo?
— Já, já,já… ahí llegó lo más curioso, que cuando le dije a Pablo que Franco había dado su visto bueno en lugar de alegrarse se quedó pálido. “No puede ser, si acepto regresar a España me matan los míos, si el PC se entera de esto me condenan a muerte, tú no sabes lo que es enfrentarse a los comunistas franceses” y ahí se quedó la “Plaza de Picasso”. El genio no se atrevió y no quiso enfrentarse a los suyos.

Pero, antes de hablar de la “Plaza Picasso” no quiero que se me queden en el tintero dos anécdotas que recogí nada más leer su primera biografía.

Cuentan que un día, estando reunido con sus amigos de «la banda de Picasso» (así se les conocía en París) y discutiendo sobre el ser de los europeos, el rebelde Apollinaire le preguntó: «¿Y los españoles?, ¿cómo son los españoles o qué son para ti, querido Pablo?» y el más rebelde aún (eran los años del hambre) le respondió muy serio: «Español es aquel que por las mañanas va a misa, al mediodía come paella o cocido, por la tarde va a los toros y por la noche, al burdel«… y la risa sacudió a los presentes (entre los que ya se encontraba Fernande, su primer amor).

Otro día, muchos años después y cuando ya era un hombre rico, el ministro Malraux le ofreció la nacionalidad francesa a cambio de nada y el ya consagrado genio le respondió: «Señor Ministro, le voy a decir algo que quiero que oigan todos. Yo nací en Málaga, Andalucía, y por malagueño me tengo. Luego aprendí a pintar en la Coruña, Barcelona y Madrid y en París y Francia acabé siendo Picasso…O sea, que bien puedo decir que mi cuna está en Málaga y mi cama en Paris… pero por encima de Andalucía, de Galicia, de Cataluña y de Madrid soy español y español seré mientras viva y hasta después de la muerte».

Pero la pasión taurina de Picasso culminó cuando con motivo de su 80 aniversario le contó a Luis Miguel Dominguín el sueño que había tenido mientras asistía a las corridas en Arles y en Nimes, o incluso en la plaza portátil que había contratado para Vallauris. “¿Sabes Luis Miguel, qué siempre he soñado con hacer una plaza de toros?”… y durante toda una madrugada, según contaría después el torero, se pasó hablándole de “su” plaza: “Sí, amigo mío, he soñado y sigo soñando con hacer mi propia plaza de toros. Pero no una plaza como las que existen y conocemos. Mi plaza seria un Museo, el museo de todas las Artes, aunque los toros fuesen la sala principal. En mi plaza, además de los toros, habría Pintura y talleres de aprendizaje para los aspirantes a pintores; salas y talleres de escultura, cerámica, repujados del cuero… y naturalmente una gran Biblioteca y salones de lectura.

¡Todas las Artes reunidas en un sólo edificio! Esa sería mi plaza de toros”. “¿Y por qué no la haces, tú que lo puedes todo?” “No, no me atrevo, y eso lo digo yo que me he atrevido con casi todo, pero me da miedo la arquitectura”.

Sin embargo, muy pronto desaparecieron sus miedos y entramos en contacto con el arquitecto catalán Antonio Bonet Castellana, a quien había conocido en Paris el año 37, cuando la Exposición Internacional que dio a conocer su famoso “Guernica”. Naturalmente, el arquitecto se entusiasmó con la idea y enseguida se puso a trabajar en un anteproyecto, en el que por indicación del torero se incluía también una gran enfermería con todo lo necesario para atender de inmediato las cogidas de los toreros. Y esa fue nuestra preocupación durante aquel año de su aniversario. Durante muchas horas los tres juntos fuimos llevando al blanco y negro las ideas de cada uno, o mejor dicho, las ideas revolucionarias del genio malagueño. Al comienzo de 1962 el arquitecto Bonet nos presentó el anteproyecto, que era deslumbrante. Una plaza de toros, con cabida para 30.000 personas, plenamente cubierta y con cientos de paneles de cerámica, y hasta salas de proyecciones de películas taurinas.

Resumimos lo más posible el informe que hizo la profesora Rosa Perales Piqueres del anteproyecto que estudiaron Picasso, Luis Miguel Dominguín y el arquitecto don Antonio Bonet Castellana:

“De todos es conocida la famosa afición a la tauromaquia de Picasso y como se convierte, en numerosas ocasiones, en el motivo principal de su arte. Su obsesión por el tema es también la consecuencia de su reflexión sobre la vida y la muerte, la naturaleza animal y la humana y su sentido de la existencia.

La última etapa del artista nos la presentan sus biógrafos como la de un hombre octogenario, obsesionado con la soledad y la muerte, y, por ende, aficionado al mundo de los toros, al que acudirá regularmente en las plazas de Nimes y Arlés. La escritora y crítica de arte Hèlene Parmelin, en su libro “Picasso en el ruedo”, hace una reflexión sobre la relación del autor con el mundo de los toros, presente en gran parte de sus manifestaciones formales y estéticas: pintura, grabado, escultura o cerámica. Parmelín afirma que sus obsesiones por la corrida las manifestaba a través de sueños, en concreto de uno, que se repetía insistentemente, donde visionaba una corrida en la que se mezclaban toros de tamaño natural, toros a escala humana y toros gigantes.

La autora confiesa que hablaba mucho de aquel sueño de toros y decía: Quisiera hacer el toro como es. Un toro enorme, de tamaño natural. Pero también quisiera hacer la plaza. De tamaño natural. A escala humana. Pero ¿cómo hacerlo? Esta frase la pronuncia Picasso en el año 1958; por aquel tiempo ya había conocido al torero Luis Miguel Dominguín, con quien solía conversar sobre el arte de la tauromaquia. Sin embargo, será con la llegada a la Riviera francesa de su amigo Antonio Bonet, cuando se despierte el interés de Picasso por construir una plaza de toros. Bonet había conocido a Picasso cuando intervino en el pabellón de España en París en 1937, trabajando bajo las órdenes del arquitecto Josep Lluis Sert y mientras Picasso se encontraba realizando el Guernica.

Sentados los precedentes del pensamiento arquitectónico que va a presidir el proyecto, hay que entender que la plaza de toros para Picasso va a ser un conjunto donde se unan intereses comunes. Por una parte, la modernización del espacio taurino, como arquitectura social; por otra, la posibilidad de un lienzo pétreo para abarcar todas las posibilidades de su arte, ya que tal y como veremos en las notas del autor, a pie del anteproyecto, los espacios decorados con relieves y cerámica son excepcionales. La necesidad de realizar esta plaza se une a la propia iniciativa del autor por encontrar un nuevo impulso de inspiración y, sobre todo, la oportunidad de plasmar los avances conseguidos de la técnica cerámica en los talleres de Mougins.

Como constante en su obra, se ha estudiado insistentemente su personal visión del arte de la tauromaquia. Un hecho común es que Picasso muestra el mismo interés por representar la lucha permanente entre el equilibrio natural de las cosas y la lucha por el control de las mismas. Para Picasso la fiesta es el reflejo de los instintos contradictorios, de lo racional del torero frente a lo irracional del animal, llevado, en ocasiones a percibir su preferencia por la pureza animal, frente al hombre. La fascinación ancestral de Picasso por el toro procede, por una parte, tal y como afirma Antonio Saura, de una incompatibilidad semántica, a partir de un arte efímero y fugaz que se desarrolla vertiginosamente en el tiempo; y, por otra, del descubrimiento de un nuevo material que trabajar: a Picasso el descubrimiento de un material tan dúctil como el barro le proporciona la posibilidad de expresar la tauromaquia. Será en los talleres de Vallauris donde se inicie con la realización de sus dos primeras obras, dos toros en 1946, y a continuación numerosas representaciones de la fiesta y del arte del toreo. Si desde muy joven muestra su afición a los toros a través de dibujos y primeras pinturas, más tarde, tras plasmar el sentido de la fiesta, tal y como la sentía, abandonó los lenguajes estéticos preestablecidos por la mirada feroz hacia el drama de la existencia efímera que, además, se convierte en el paradigma de su obra. En la madurez final, su postura es más humanizada y menos dramática, y contempla la fiesta más como un rito que transmite paso a paso perfilando sus secuencias como instantáneas sensoriales.

La ilustración será uno de sus medios preferidos para expresar su afición por la fiesta. En 1928 había iniciado con Gustavo Gili i Roig, editor catalán, la realización de una edición sobre la “Tauromaquia o arte de torear de Pepe Illo”, para ser presentada en la Exposición Universal de Barcelona del siguiente año. Aunque no pudo llevarse a cabo hasta años después, Picasso realizó siete aguafuertes y dibujos sobre el tema, que muestran, por entonces, la fuerza y la violencia brutal del drama entre el hombre a caballo y el toro. En 1957 había reiniciado otra fase, muy alejada conceptual y estilísticamente de la primera, tal vez influido por la vitalidad y el dinamismo que se respirada en el mundo taurino por entonces. En dichas fechas trabajaba en el libro- tratado “Toros y toreros”. A pesar de que estaba prácticamente terminado, cuando Picasso y Dominguín se encuentran, el artista quiso que el torero participara con un texto sobre el arte del toreo. El libro se terminó en 1959 con un total de diecinueve grabados, acompañados por los comentarios de George Boudaille y el texto de Dominguín sobre el arte y la fiesta. La relación personal entre Luis Miguel Dominguín y Pablo Picasso fue profunda y fructífera, Picasso buscaba en el arte del toreo de Dominguín la emoción y el estímulo que produce el juego de la vida y la muerte, Durante casi una década, la relación entre los dos personajes estuvo cargada de una gran actividad creativa y de mutua admiración. De esta amistad surgen libros y numerosas y suculentas ideas sobre el arte y los toros, recogidas en obras picassianas.

En 1958 Picasso, está a punto de cumplir ochenta años. Dos años antes había terminado el mural del edificio de la UNESCO en París con enormes dificultades, en el que el autor había representado La caída de Ícaro como símbolo del renacer de los errores humanos y con referentes a obras clásicas. Incomprendida por la mayoría de los críticos de la comisión de la UNESCO, su obra es defendida, tan solo, por Le Corbusier, miembro de la misma, quien es capaz de reconocer en la labor de Picasso una obra maestra. Hecho que nos aproxima a una mirada y pensamiento común entre los dos autores.

En agosto de ese año hubo una corrida en Arles, donde toreaba Luis Miguel Dominguín y a la que asistió Picasso. En ese año, 1958, había comprado el viejo castillo de Vauvenargues, que nunca habitó con su familia pero reformó como estudio y donde pasaba largas temporadas solo. El diestro fue invitado a la “villa California”, lugar de residencia del artista y en esta primera estancia, Picasso y Dominguín ya discutieron a propósito de la posibilidad de construir en el castillo una plaza de toros permanente ya que, en ese momento, Picasso tenía instalada desde 1948 la plaza en Vallauris, una plaza portátil, cerca de la “villa California”, donde celebraba fiestas de toros, incruentas, que duraron hasta 1961.

La idea no surge espontáneamente; por el contrario, viene de atrás. El autor tan solo pone en marcha la realidad de sus fantasías artísticas. Durante estos años, la permanente obsesión de Picasso es la aplicación de las dimensiones de un espacio a los toros y a los elementos que rodean la fiesta, entre ellos el coso donde se desarrolla. De hecho, podemos apreciar en algunos de sus dibujos y grabados de la época el esbozo en líneas del coso taurino que determina el espacio donde se realiza la faena. Es más, cuestiona este planteamiento con sus amigos: pues, ¿por qué se puede hacer el toro de tamaño humano? ¿Se puede hacer cuando se quiera, pero no la plaza?

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Picasso se plantea por primera vez el espacio arquitectónico como medio artístico. De esta inquietud nace la posibilidad de construir una plaza de toros, entendida como obra de arte total que pudiera abarcar las proporciones naturales que él mismo se planteaba, como máxima expresión de su concepción artística. Al mismo tiempo, tiene próximos los referentes arquitectónicos clásicos de los anfiteatros romanos de grandes dimensiones para acoger a multitudes, Nimes y, sobre todo, Arlés, su lugar favorito.

La verdadera creación de una plaza de toros se hace más realidad a partir de la intervención de un tercer personaje, el arquitecto Antonio Bonet Castellana, con quien se encuentra en las estancias veraniegas del arquitecto en el sur de Francia. En uno de estos encuentros y coincidiendo con Dominguín, hablaron del proyecto, pues Picasso se había decidido a construir la plaza definitiva en el castillo de Vauvenargues y desmontar la plaza portátil de Vallauris. La obra supondría para el artista enfrentarse al control del espacio fuera de la superficie pictórica tradicional. El reencuentro dará, posteriormente, sus frutos en los planos de un anteproyecto, realizado por Bonet en su estudio de Buenos Aires y que le presenta en el verano de 1962.

A pesar de tener como referentes las plazas de toros españolas, Bonet idea un coso en consonancia con su trayectoria arquitectónica y con el sentido de la arquitectura de masas de su maestro Le Corbusier. En aquellos años se estaban modernizando y ampliando varias plazas de toros en España, aunque prácticamente ninguna podía considerarse modelo para el autor. La única que seguía la línea del racionalismo arquitectónico y se alejaba de la tradición neomudéjar del edificio, tal y como había establecido el modelo de la plaza de las Ventas, era la de Alcalá de Henares, reformada entre los años 1956-1958, y que indicaba, en cierto modo, el cambio que se estaba operando en el concepto de coso público en nuestro país.

El resto de las plazas de toros se construirán en los años sesenta, como la de Bilbao o Burgos. Pero realmente, si queremos encontrar algún referente moderno al anteproyecto de Bonet, hay que buscarlo en las plazas de toros que se construyen en los años cincuenta en Iberoamérica, sobre todo en México. Las teorías y enseñanzas de Le Corbusier van a dar sus frutos en el campo de la arquitectura de masas y en arquitectos de la talla de Mario Pani Darqui, quien continuará sus enseñanzas a través de sus obras. La plaza de toros de México, llamada “El Toreo”, con el coso a modo de anfiteatro y la utilización de materiales de hormigón y materiales industriales, puede considerarse el precedente inmediato de este proyecto.

Los dibujos preparatorios y los documentos conservados muestran que, a la hora de diseñar el edificio, el pensamiento arquitectónico de Bonet sigue la trayectoria marcada por su maestro y estaba en conjunción perfecta con el artista, tal y como afirma en estas palabras:

Los elementos arquitectónicos… estarán formados por una serie, poco numerosa, de estructuras sistematizadas. Esas estructuras, podrán llegar al máximo de su perfección estética, técnica y económica…, tal cual se ha hecho en las grandes arquitecturas del pasado.

De igual modo, en las reflexiones del autor, aparecen el concepto de estructura simple en un edificio y elementos funcionales para acoger a grandes masas, cuando afirma

… pero no cabe duda de que una vez demostrado que los edificios modernos pueden desarrollarse en estructuras simples, cada vez más parecidas entre sí, se hará potente la importancia de este sistema. Esos edificios serán utilizados y acondicionados para los más diversos usos, sin envejecer con ello…

Lo que nos confirma que, auspiciado por los intereses de Dominguín y de Picasso, el arquitecto desarrolló un proyecto donde pudo, aunque sin consolidar, proponer su visión de la arquitectura moderna y funcional.

Fig.1. Modelo definitivo de plaza de toros con calefacción en losa radiante en las gradas. ACAC, (Archivo del Colegio de Arquitectos de Cataluña). Carpeta de Luis Miguel Dominguín. Barcelona, 1964.

Fig. 2. Diseños de cubiertas de la plaza. ACAC, (Archivo del Colegio de Arquitectos de Cataluña). Carpeta de Luis Miguel Dominguín. Barcelona, 1964.

Fig. 3. Esbozos de cúpula plástica en la cubierta de la plaza. ACAC, (Archivo del Colegio de Arquitectos de Cataluña). Car- peta de Luis Miguel Dominguín. Barcelona, 1964

Fig. 4. Modelo de cubierta con cilindro insertado para controlar la luz. ACAC, (Archivo del Colegio de Arquitectos de Cataluña). Carpeta de Luis Miguel Dominguín. Barcelona, 1964.

Inicialmente, esta plaza estaba pensada para ser realizada en un espacio pequeño, a la medida de lo humano, pero posteriormente, con el desarrollo del proyecto y, ante la magnitud de sus dimensiones, se plantearán la posibilidad de instalarla en otro lugar. La plaza va a ser diseñada como un antiguo circo romano, a imitación del de Arlés, al que el artista tendrá como referente (Fig.1), aunque el coso no plasma lo antiguo a la hora de concebirse el edificio, sino que aparece como una construcción moderna y ligera, excavado en tierra, con capacidad para treinta mil espectadores y en línea con el suelo. Los planos que realiza Bonet, son una conjunción de espacio mediterráneo, modernidad y funcionalidad que abarca la distribución de multitudes.

En el anteproyecto que Bonet realiza para Picasso el edificio se presenta como un cuerpo ligero de masas, con una sólida estructura de hormigón armado de bóveda invertida, sujeta por tirantes y cerrada con aletas móviles transparentes de poliéster, acompañada de funcionamiento eléctrico. Los bocetos presentan las dudas que surgen sobre la forma circular o hexagonal de la misma y la posible regulación de la iluminación, incorporando la luz artificial.

El diseño definitivo se ajusta a las pretensiones de Picasso. No fue fácil llegar a él; por el contrario, en los dibujos previos, a mano alzada, se percibe una primera intención de crear la plaza a partir de los precedentes de los arquitectos visionarios del siglo XX, como son los modelos futuristas, pero con un concepto renovador del espacio, sobre todo del concepto de distribución de Le Corbusier. Los primeros bocetos se centran en la cubierta y muestran dos pirámides invertidas, inicialmente de manera sencilla. El problema se plantea con el resultado en el conjunto y su sistema de construcción (Fig.2).

La pretensión era encajar la cubierta en forma de cúpula de plástico transparente, sostenida por materiales de vidrio y de hierro. La utilización del plástico debía ser en forma de cuñas semiesféricas desmontables para aireación e iluminación natural. Este tipo de boceto tiene connotaciones similares a la arquitectura de líneas futuristas más modernas, como las ideadas por Oscar Niemeyer para la construcción de edificios públicos en los años cincuenta del pasado siglo. La idea de una gran cúpula que cubra el coso se perfila desde el primer momento y, rápidamente, aparece la intención más funcional de una cubierta invertida con el consiguiente problema para sustentarla (Fig. 3).

El segundo modelo en los dibujos preparatorios era la incorporación de un cuerpo cilíndrico rompiendo el conjunto, con la parte superior de plástico, que pudiera levantarse en verano y sostenido por guías fijas. Este modelo pretendía dar luz central sobre el ruedo, a imitación de un foco gigantesco que concentrara la luz sobre el espacio de la faena taurina. La necesidad de diseñar un elemento duradero para cubrir el espacio de la plaza llevó al arquitecto a eliminar la propuesta para que la cubierta se realizara en plástico, tal y como aparece diseñada en los bocetos iniciales, en contraste con la masa maciza del coso (Fig. 4). Gracias a estos bocetos preparatorios que nos proporcionan numerosos datos, hasta ahora desconocidos, podemos desarrollar los pasos que se dieron hasta finalizar el proceso de la creación definitiva del coso (Fig. 5).

En el conjunto general, el autor tenía claro que la arquitectura debía someterse a los elementos picassianos, para ello tendría que inventar espacios para la gran decoración cerámica que el artista quería plasmar. De ahí la inversión de intereses porque Bonet, en parte, somete la arquitectura a las necesidades de las superficies decoradas y ello dará lugar al ritmo secuencial de las bóvedas parabólicas. Sobre los planos del arquitecto, Picasso anotó las precisiones oportunas y distribuyó la decoración cerámica tal y como la imaginaba (Fig. 6).

Fig. 5. Alzado del edificio. Anotaciones de la decoración cerámica de las bóvedas. ACAC, (Archivo del Colegio de Arquitectos de Cataluña). Carpeta de Luis Miguel Dominguín. Barcelona, 1964.

Fig. 6. Plano de la plaza, con distribución del gradería y acceso. ACAC, (Archivo del Colegio de Arquitectos de Cataluña). Car- peta de Luis Miguel Dominguín. Barcelona, 1964.

Fig.7. Plano definitivo del edificio firmado por Picasso, Luis Miguel Dominguín y Antonio Bonet. ACAC, (Archivo del Colegio de Arquitectos de Cataluña). Carpeta de Luis Miguel Dominguín.

Bonet diseñará, para cubrir el coso, una gran bóveda invertida de hormigón. Esta bóveda será convexa, cubriendo la plaza en su totalidad, y estará reforzada por la sujeción de pivotes de hierro que tensarán las aletas de hierro y vidrio, dejando un espacio intermedio entre la cúpula y los soportes laterales que crea un efecto aéreo y más ligero. Un segundo elemento a tener en cuenta es la incorporación de un sistema de luz artificial en la bóveda que cubre el recinto, para propiciar la utilización del coso en espectáculos nocturnos. Otro de los aspectos estudiados es la importancia que adquiere la regulación de la iluminación natural de la plaza. Utiliza las aletas verticales, realizadas en vidrio, para manipular la luz interior, de tal manera que se estudia el control de la iluminación con su instalación rodeando todo el perímetro y regulando la luz para someterla a las necesidades de la lidia.

Para completar el conjunto, Antonio Bonet tomó como referente sus trabajos anteriores, especialmente el sistema de iluminación y aireación del Canódromo de Barcelona, cuya

construcción nos proporciona la visión de los elementos que iba a aplicar en el planteamiento de la plaza de toros, como son la utilización de las placas de viroterm en el muro que funcionará como regulador térmico. De igual modo, en el conjunto de la construcción, el arquitecto volverá a tomar como modelo el mismo sistema para las bóvedas parabólicas (Fig. 7).

Fig. 8. Vista del graderío excavado en suelo, gradas superiores y rampas de acceso. ACAC, (Archivo del Colegio de Arquitectos de Cataluña). Carpeta de Luis Miguel Dominguín. Barcelona, 1964.

Fig. 9. Sistema de soportes de alzado, gradas y cubierta de cúpula invertida. ACAC, (Archivo del Colegio de Arquitectos de Cataluña). Carpeta de Luis Miguel Dominguín. Barcelona, 1964.

Fig. 10. Sección de alzado y gradas. Distribución espacial y taquillas. ACAC, (Archivo del Colegio de Arquitectos de Cataluña). Carpeta de Luis Miguel Dominguín. Barcelona, 1964.

Los planos existentes muestran un edificio en alzado con tres partes perfectamente diferenciadas y al mismo tiempo integradas: el cuerpo superior de hierro y vidrio, el espacio medio con una estructura de graderío y un cuerpo inferior de hormigón, y el coso con accesos y espacios circundantes estudiados para ser integrados en un entorno natural. El efecto de integración de las partes se produce con la creación de tramos a modo de malla, en un total de veinticuatro y unidas por los pivotes de hierro, que armoniza y equilibra todas las masas arquitectónicas (Fig. 8).

El cuerpo inferior del alzado se distribuye como una estructura a modo de secuencias de bóvedas cónicas, elevando el tendido superior del nivel del suelo y conectando con las rampas de acceso. Para reforzar el equilibrio de las bóvedas con el voladizo, Bonet quiso incorporar unos tirantes al exterior, que aparecen ampliando el espacio del edificio y abarcando el circundante. Un contorno exterior delimitaría el espacio arquitectónico a partir de la incorporación de 24 tramos de rejas y el círculo tendría un total de 140 metros de diámetro. (Fig. 9).

El interior de la plaza presenta espacios bien estudiados en cuanto a concentración de grandes multitudes y evacuación de las mismas. El coso tiene dos partes, una hundida, el tendido bajo, y una elevada, el tendido alto. La arena estaría bajo el nivel de la calle y las gradas elevadas sobre el suelo, situando los palcos por encima del burladero casi imperceptibles, pero simulados en el proyecto final. Es una plaza donde no se pretenden espacios diferenciados de público; es, en definitiva, una plaza popular, tal y como el maestro quería. A esta parte se le aplican las técnicas más novedosas del momento en cuanto a climatización, pues aparece la anotación en la que el tendido tendría calefacción radiante. La preocupación del arquitecto está en el equilibrio de la estructura. En el dibujo preparatorio se plantea las dimensiones del tendido superior y en función de él, las dimensiones de las bóvedas. Dependiendo de ello se necesitarían, para reforzar las estructuras, columnas ocultas como elementos sustentantes (Fig. 10).

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El acceso se realiza por rampas en material de hormigón, tanto para el tendido superior como para el bajo, del cual se distribuirían hacia el foso inferior. En dichos accesos, bajo las rampas, se disponen las taquillas de entradas al igual que el modelo de los estadios modernos, en un total de seis, y bajo el nivel de la calle quedarían a la altura del tendido bajo. Las rampas están comunicadas por escaleras y plataformas metálicas al exterior. También Bonet pensó en el espacio circundante, de tal modo que diseñó aparcamientos de forma radial, con fácil acceso a las rampas. En ese espacio se incorporarían, posteriormente, las zonas de los toriles en estructuras ajenas al edificio principal. En la disposición de estos tramos, que equilibran el conjunto formado por partes diferenciadas, se aprecia la influencia del maestro Le Corbusier, así como en la planificación minuciosa de los espacios para la circulación de masas.

Fig. 11. Plano del coso de la plaza y desarrollo de la decoración cerámica. ACAC, (Archivo del Colegio de Arquitectos de Cataluña). Carpeta de Luis Miguel Dominguín. Barcelona, 1964.

La decoración de la plaza está sometida a la idea del artista. Picasso elabora sobre el proyecto toda una temática basada en el concepto moderno de la cerámica y de los elementos pictóricos, sin olvidar la tradición del mundo mediterráneo. Para ello, escribe sus ideas sobre las copias de los planos y expone cómo distribuiría los motivos decorativos (Fig. 11). La bóveda invertida y de hormigón estaría decorada en su extremo con relieves a la manera clásica. El contorno del mismo tendría 225 m. lineales en la superficie, a modo de cinturón. Su idea era realizar un relieve continuado alrededor de toda la plaza, y procurar que fuera contemplado desde el tendido alto y desde la calle. Queremos intuir que cuando Picasso se refiere a la manera clásica, está hablando de la interpretación de los distintos tiempos de la lidia en secuencias taurinas, tal y como realizara en sus series de Arlés en 1960.

En las bóvedas parabólicas el artista había concebido un homenaje a los toreros de la historia, entre ellos a Pepe Illo, de quien era ferviente admirador. En los dibujos preparatorios Picasso planifica un motivo decorativo en cada una de las treinta bóvedas, aunque luego decidirá dejar lisas las seis de acceso. Las bóvedas estarían decoradas en cerámica, tal y como describe Picasso, y de las cuales las seis de acceso serían decoradas de manera funcional. El resto, hasta veinticuatro, tal y como hemos referido anteriormente estarían dedicadas a espacios cerámicos de homenaje a una selección de los toreros más relevantes de la lidia. Tan solo podemos hacernos una idea de las imágenes que el autor quería desarrollar, a partir de las cerámicas que en dicho momento y en otros soportes, como platos y vasijas estaba realizando. Es lícito pensar que la obra cerámica de tema taurino que Picasso realiza en los inicios de los años sesenta, tiene relación con su proyecto para decorar las grandes superficies que tenía previsto ejecutar en la plaza de toros, así como también nos aproxima a su posible temática la obra gráfica y de ilustración taurina que imprime por esos años.

En las anotaciones a pie del anteproyecto concibe las cerámicas especificando que serán de carácter popular, y que serían realizadas en colores neutros, tal y como aparecen reseñadas en los bocetos iniciales; así mismo, determina que los fondos de las bóvedas serán en rojo, todo un muestrario simbólico del color vinculado al sacrificio taurino. Más tarde, en el proyecto definitivo, escribe que serán decoradas con fondo rojo oscuro y que los dibujos que se diseñarán debían ir en tonos secos; estos últimos corresponderían a las anotaciones, dedicadas a los que han definido una época. Picasso había realizado con anterioridad algunos grabados sobre linóleo en Vauvenargues, similares a los que quiere plasmar en la plaza y dentro de la misma gama de colores que propone.

Los antecedentes más próximos a su propuesta podemos encontrarlos en la obra del artista en la década de los cuarenta. En 1946 Picasso se había dejado seducir por el arte cerámico que practicaba, desde entonces, en los talleres de Vallauris, y en los cuales había realizado gran parte de la cerámica de aquellos años. El barro será el soporte ideal para numerosas series de platos, jarras y nuevas formas como azulejos, vasijas o cuencos, cuya temática habitual será la tauromaquia. El artista practica en los platos las secuencias de la lidia en la plaza y refleja el interior de esta en instantáneas con el público. El torero realiza la faena con singulares perspectivas y con gran elegancia, a la manera en que se muestran las imágenes de la fiesta reglada. En estos años, Picasso ya ha desarrollado una gran técnica cerámica y su intención de decorar el proyecto de la plaza de toros tiene su sentido. Sobre todo porque, como podemos observar en los distintos apuntes a pie de plano, el artista distribuye las series cerámicas según un plan preestablecido que va desde el clasicismo de la parte superior a los referentes históricos de la parte inferior. Dicho plan se inicia con relieves clásicos sobre mitos legendarios en donde intervendrán escenas que desarrollen, secuencialmente, la tauromaquia y finalizarán en las bóvedas parabólicas inferiores con las faenas más destacadas de los maestros modernos de la historia taurina.

Como ceramista Picasso se abre a una extraordinaria plástica, en la que ejerce más como decorador que como formalista, ya que no mezclaba las materias como los óxidos, ni las tierras, ni tampoco se preocupaba de la labor fundamental del ceramista, la cocción. Digamos que su faceta de pintor vuelve a superponerse sobre el soporte que utiliza, elevando esta disciplina a los niveles más altos de la expresión plástica. Su inspiración procede de la cerámica tradicional española y provenzal, destacando el gran colorido de la de Manises, muy extendida en España. El tipo de cerámicas que el artista pretendía aplicar a la decoración del exterior, en los huecos o conos dedicados a las figuras del toreo, iba a ser realizada en los talleres de Vallauris. No podemos olvidar que el maestro, hacía poco tiempo, había finalizado el gigantesco mural de la UNESCO y que la técnica utilizada en dicho mural, posiblemente, le serviría como referente para realizarla posteriormente, en la plaza.

El torero Luis Miguel Dominguín, entusiasmado por la idea de una plaza de toros cubierta, dijo a Picasso que era una plaza digna de Madrid, ya que la última, construida no hacía mucho, mostraba las tendencias historicistas tradicionales y no estaba a la altura de la que planteaba Bonet. El moderno proyecto y de extraordinaria novedad, sería todo un hito en la historia del toreo. Dominguín presentó el mismo a Franco y durante dos años se movilizó para que miembros de la alta burguesía madrileña, próxima al régimen, facilitaran su construcción. Hasta tal punto que se barajaron varias posibilidades de ubicación, como el barrio del Pilar, la Casa de Campo, o las afueras de Madrid, lo cual nos hace pensar que, en un principio, las gestiones realizadas iban por buen camino ante el dictador. Se desarrollaron varios intentos para implicar a sectores sociales y al mundo empresarial, y conocemos que algunos de ellos, como el empresario Enrique Fernández de Soto, presentó al torero un presupuesto para ubicar la plaza en unos terrenos en la carretera de la Coruña, denominados Cuesta de las Perdices, en el kilómetro ocho de Madrid. El terreno tenía una superficie de 350 hectáreas y fácil acceso desde la carretera. Su precio era de catorce millones y medio de pesetas. La segunda opción es la petición de un presupuesto general para construir la plaza en la Casa de Campo a la empresa ERG, que eleva el gasto de construcción a setenta y cuatro millones de pesetas en Enero de 1964. A pesar de todos estos esfuerzos en los que intervienen las constructoras, empresarios y aficionados privados, la iniciativa se paraliza porque Franco no dará su aprobación al proyecto. La razón no será otra que la enorme aversión del dictador a que Picasso tenga que desplazarse a España e intervenga en la plaza con su gran obra cerámica, de modo que un proyecto revolucionario y de grandes proporciones para la arquitectura taurina moderna no podrá desarrollarse por motivos meramente políticos.

A finales de 1964, Picasso trabajará en otros proyectos que desvían la atención de su sueño en utilizar el edificio de una plaza de toros como lienzo pictórico y, sobre todo, en realizar una obra que supusiera un homenaje al arte taurino. Hubiera supuesto el último gran reto del artista, al mismo tiempo que el novedoso proyecto de reformar la arquitectura taurina, pero el proyecto cayó en el olvido. Bonet continuó trabajando en Cataluña, donde creará grandes conjuntos de edificaciones y aplicando sus teorías de arquitectura de formas integradas en el paisaje.

El estudio de este proyecto viene a contradecir las afirmaciones que Santiago Amón realiza en el año 1989, en su libro sobre Picasso, donde afirmaba que … Hay, sin embargo una manifestación estética que, debiendo tanto al arte de Picasso, no halló en él un eco personal equivalente, ni siquiera relativo: la arquitectura. Amón insinúa que no quiere decir que el artista tuviera la obligación de proyectar o de construir, pero sí que a tenor de los supuestos picassianos, se abrieron nuevas sendas expresivas en la arquitectura que no fueron utilizadas por él. Según el autor, el cubismo es la aportación de Picasso al proyecto arquitectónico moderno y al experimento de la ciudad contemporánea. Es más, afirma que …de la nueva visión del cubismo surge la moderna concepción arquitectónica, como es el caso de Le Corbusier, como gran impulsor.”

Sin embargo, aquel proyecto, por unas cosas y otras, no pudo llevarse a cabo… y eso a pesar de que Dominguín, con permiso de Picasso, intentó realizarlo en España. Según le contó Dominguín a su biógrafo Olano incluso llegó a planteárselo a Franco y el entonces Jefe del Estado lo aprobó y aceptó que se hiciera en España, aunque le sugirió que buscase también capital privado para que no fuese solo una obra oficial. “¿Entonces, por qué no se hizo?”, le pregunta el periodista.

— Ja, ja, ja… ahí llegó lo más curioso, que cuando le dije a Pablo que Franco había dado su visto bueno en lugar de alegrarse se quedó pálido. “No puede ser, si acepto regresar a España me matan los míos, si el PC se entera de esto me condenan a muerte, tú no sabes lo que es enfrentarse a los comunistas franceses” y ahí se quedó la PLAZA DE PICASSO. El genio no se atrevió y no quiso enfrentarse a los suyos.

Años más tarde algunas plazas trataron de imitar el proyecto de la “Plaza Picasso”… ¿Y con estos antecedentes hay alguien que pueda decir que Picasso no fue un gran defensor de la Fiesta Española por excelencia? Tan defensor que a los antitaurinos les llamaba “esos pueblerinos”. Los toros – decía – como el flamenco son España.

Autor

Julio Merino: Periodista y Miembro de la REAL academia de Córdoba.

Nació en la localidad cordobesa de Nueva Carteya en 1940.

Fue redactor del diario Arriba, redactor-jefe del Diario SP, subdirector del diario Pueblo y director de la agencia de noticias Pyresa.

En 1978 adquirió una parte de las acciones del diario El Imparcial y pasó a ejercer como su director.

En julio de 1979 abandonó la redacción de El Imparcial junto a Fernando Latorre de Félez.

Unos meses después, en diciembre, fue nombrado director del Diario de Barcelona.

Fue fundador del semanario El Heraldo Español, cuyo primer número salió a la calle el 1 de abril de 1980 y del cual fue director.