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Leemos en la novela Doctor Faustus —la mejor sobre musicología— :“Un regalo de la vida, un regalo de Dios, como es la música, no debe ser analizado. La música hay que amarla”. El trabajo de composición musical es un compromiso idealista de la fraternidad en torno a un sentimiento. Sólo ella es competente para coligar lo racional con lo irracional, lo sensitivo con lo suprasensible, lo mundano con lo trascendente en idéntico registro; frente a la entereza del silencio: esa voz de la ausencia. En la inmarcesible batalla entre la vida y la muerte, la música siempre es superior al miedo. Y hablando de música, hablo de Juan Sebastián Bach. Asevera Don Quijote: “Donde hay música no puede haber cosa mala. La música siempre es indicio de regocijos y de fiestas”. Indagar en ella debe ser una prolongación de ese júbilo. Cultivé el amor a la música mucho antes de escribir sobre ella. Asombrado por asistir en mi infancia a los cantos gregorianos en Santo Domingo de Silos. Y me encaminó una novela, La camarera de Bach: abreboca para hallazgos mayores, de raigambre decimonónica, acerca de las postrimerías de una edad —Ancien régime—, el alumbramiento de otra —época de revoluciones, dioses laicos y sangre a raudales—, y retrato de un Bach crepuscular. En aquella lectura y en las subsiguientes, conforme he ahondado, ha incrementado la emoción adquirida por una música elegíaca y alabadora que, ciertamente, no es de éste mundo. La impetuosidad de Beethoven —el único talento cercano en medida—; la liviandad en Mozart —hasta el Réquiem— ; el conflicto con la naturaleza de Brahms; la trivialidad en Mahler, y defectos parejos en mis compositores de cabecera —Tomás Luis de Victoria, David Lang, Di Lasso, Arvo Part, Vivaldi, Zbigniew Preisner, Chopin, Schubert, Verdi, Berlioz, Purcell, Mendelssohn o Shostakóvich—, hacen que sólo en el contrapunto de Handel ubiquemos una grandeza espíritu-musical equiparable, si bien menor.
Descubrimos pecios extraviados y dialécticas artificiosas; ínsulas inconexas de acontecimientos y doctrinas que nacen, se expanden y caducan; de los que sustraer el rostro difuminado de un arte tan inmemorial como la franja que separa al hombre del animal, y que compone la denominada “Historia de la música” —una historia (con mayúscula) que se sumerge en los cimientos intelectuales de la más etérea de las artes—, donde, presidiendo el trono fulgente entre un coro sublime, destaca la figura egregia y cachazuda del gran Johann Sebastian Bach. Quién fue éste organista de vida hermética, estigmatizada por la pérdida, no es motivo del presente escrito; si bien es referencial para aludir a otros asuntos igualmente recónditos. Se trata de un personaje polifacético: irritable, enredoso, levantisco e inescrutable, a ratos antipático, artesano corajudo, tan piadoso como espantadizo de la muerte, bajo cuya anodina existencia encontramos una mirada beatífica; y es que no se puede obviar que, además de una veintena de hijos, su producción es tan dilatada como innovadora. Rastrear los elementos de una música que parece angélica es de un rigor que no tiene lugar aquí, pero tan certero como pedestre resulta apuntar la influencia decisiva de los Evangelios como fundamento ideológico y temático, percibidos por Bach siempre tras unas antiparras con tinte luterano. Es en esa indiscutible naturaleza religiosa donde conviene varar aquí.
El término religión aflora de dos acepciones: religare y relegere. En estos tiempos de rampante escepticismo, criadero de generaciones sin cultura (clásica) —sea ésta hebrea, griega o latina; no falte la informática anglófila—, la música de Bach desempeña el cometido de umbral para religar y releer una parte fundamental de nuestra memoria, hoy triste y malintencionadamente malograda. Por un lado, puentea para retrotraernos a ese momento y lugar concretos de su escritura; y, por otro, engarza con una perennidad humana hoy trastabillada y casi perdida. En otras palabras: lo que éste momento nos niega, nos lo otorga un pretérito petrificado en una música atemporal que subsiste al punto de resultar hoy más vigente, necesaria y audaz que nunca, avivando cierto nervio espiritual de nuestra humanidad y destapando una hendidura hacia el porvenir. Es socorrido el apelativo de arquitecto con el que se suele coronar a Bach, entendible con la espiritualidad que emana una reafirmación de la fe en el Dios cristiano encarnado, creador de “el mejor de los mundos posibles”, que trata de emular, espejeando con una cosmovisión surgida en una música polifónica y complejísima, contrapuntística, poblada por multitud de instrumentos que se superponen sin abandonar la estructura impecable, evocadora y ascendente. En un mundo, hoy, al que le es arrebatado el sentido, esa arquitectura metafísica es el mecanismo adecuado para conectar con una visión del mismo en consonancia con la idea de un orden fundacional que se nos niega: no en vano la música moderna es una apología del ruido que ha acabado presa de un mercantilismo huero en la cultura del espectáculo inconsistente. Industria de masas y masiva, compuesta por una mecánica puramente industrial y sin lugar para una trascendencia que Bach no se cansa de resaltar: pues si el Universo es perfecto en su origen y composición, la vida consciente no puede obscurecer con la muerte, al constar de un motivo, y es razonable que se perpetúe en una vida nueva, resucitada. Repito el leitmotiv: la música siempre es superior al miedo. Y, hablando de música, hablo de J.S. Bach.
¿Qué es la música? Un lenguaje previo al lenguaje, totalizador y análogo; es lo irracional racionalizado por la sugestión; la poesía del alma; la magia enlazadora entre los imperecedero y lo mortal; el paraje de paso entre dos insondables silencios; una revelación; la estética de una ética que permite la gnosis sensible; el discurso de sonidos transversales en el tiempo, para generar un Logos; el simbolismo arquetípico del mundo, como la pintura rupestre o la mitología; miel del enamoramiento; una excitación, un gozo y una celebración; un aliento animoso que insufla la vida y la dulcifica en sus momentos más aciagos; y es, finalmente, la cristalización de una concepción de la natura y de la paideia que conforman el espíritu virtuoso. Sabemos que los primeros hombres hacían música con elementos muy simples pero que, en comparación con la tecnología de la época, resultan de lo más refinado. Uno de los factores diferenciales entre un hombre y un animal es la capacidad de crear sonidos armónicos mediante la técnica, que entonces se funde con la naturaleza.
Platón, entre la dispersión de los Diálogos, sugiere algunas reflexiones sobre la música de las que se infiere que “Es el arte educativo por excelencia, aquel que se inserta en el alma y forma la virtud”; mientras que, en la Poética, Aristóteles propone que la música, unida al canto, produce la expresión máxima de la poesía; lo que, junto al planteamiento de Martín Lutero de que “La voz es el alma de la Palabra”, sedimenta importantes influencias en una época donde, gracias a músicos como Monteverdi, el canto estaba tomando un refinamiento ornamental insólito —que derivaría en el encumbramiento de la ópera—, que nadie supo manejar con la maestría de Bach. Su música vocal —las Pasiones, cuyo ciclo total dejó inacabado— no sólo es la máxima expresión de su arte, del arte cristiano y del arte a secas; es la teoría aristotélica ejecutada en su mejor cristalización. La música es algo inherente a lo humano, y allí donde se encuentran vestigios de lo uno, se descubren rudimentarios —o no tanto, insisto—, artefactos de lo otro. Amamos la melodía desde el alma. El Timeo defiende que supone recuerdo de nuestro mundo original; la escalada hasta una reminiscencia misteriosa y redentora. Y, aunque abandonaron con anterioridad la cultura oral, encontramos ese mismo interés musical en la vida de Oriente del siglo III a. J.C. En resúmen, la música es el Érōs; el silencio es el Thánatos; y la filosofía, aquí, no es sino un discurso entre esas dos pulsiones freudianas expuestas con maestría en Más allá del principio de placer.
En la etimología —o prosapia de las palabras—, música proviene del latín (musĭca), que procede del griego (mousikḗ) y expide al arte apolíneo (musa), remitente a la teoría de la mímēsis clásica —la imitación de la naturaleza—. Según la teoría pitagórica de las esferas, pronto retomada en la República, percibida después críticamente por Aristóteles —Tratado del alma—: “la música es imitación pura de las pasiones o estados del alma”, y más tarde considerada como parte de la música en Boecio —Sobre la música—: “cualquiera que llega al fondo de sí mismo sabe que es la música”; San Agustín de Hipona —Sobre la música— pudo elaborar su “teoría de la percepción musical”, por la cual, la música de los griegos —basada en la emulación de los sonidos que los planetas generaban al desplazarse en esa estructura armónica a al que obedecían—, anticipó, sin saberlo, la relación de ésta con la percepción suprasensible. Y fue el místico esotérico Raimundo Lulio en El árbol de la ciencia, quien asimiló la música como una ciencia —influido, quizás, por su coetáneo Santo Tomás de Aquino—, cuyos engranajes alquímicos estaban perfectamente engarzados en un sistema matemático como muchos especialistas han querido ver, a posteriori , en la obra de Bach. Encontramos la síntesis de lo que significa la música en la cita de San Pablo: “hablando entre vosotros con salmos, con himnos y cánticos espirituales, cantando y alabando al Señor en vuestros corazones” (Efesios 5: 19). La música de Bach es una oración en la mejor tradición sapiencial que entona himnos para conectar con lo divino.
La música y la poesía —si es que la diferencia cabía— eran prácticas mistéricas. Espirituales. Intentos de restañar la armonía entre microcosmos y macrocosmos a través de un canto nocturno: así las prácticas mágicas atribuidas a Pitágoras. Del mito de Orfeo se derivan otros mitos posteriores como el del Flautista de Hamelín: suyo es el mitologema de aquel capaz de embelesar con la música a semejanza de las sirenas homéricas que arrastraban a los marineros hasta la orilla para devorarlos. Orfeo participa en dos viajes iniciáticos: uno colectivo en busca del Vellocino de Oro y otro individual en busca de Eurídice, su amada fenecida tempranamente. En síntesis, el pensamiento órfico resume los mismos principios que representa el mito de Orfeo y que posteriormente recoge Juan de la Cruz —Mi Amado, las montañas/ los valles solitarios nemorosos/ las ínsulas extrañas/ los ríos sonoros/ el silbo de los aires amorosos;/ La noche sosegada/ en par de los levantes del aurora/ la música callada/ la soledad sonora/ la cena que recrea y enamora”— en su poesía: que el hombre es parte de la naturaleza pero se eleva sobre ella con la poesía, la música y el amor. Estos tres fetiches son la representación de Orfeo y son también tres formas de trascender a la muerte y de dignificar una vida que transcurre de principio a fin sumida en una oscuridad del alma. Después de todo reencuentro está la separación; esto es, la ausencia. Núcleo transformador en el mito de Orfeo, que en vez de hundirse tañe su lira y trasciende su dolor. La noche es el lugar de los amantes y el momento en que se abraza la vida en su plenitud de deseo y muerte; en la noche se reencuentran los amantes y en la noche se aman. Y aún en la noche se separan: los amantes son animales por naturaleza nocturnos: mueren con el canto del gallo y renacen con la caída del sol.
Orfeo es el mito y el arquetipo de la música, la poesía y la noche en el imaginario colectivo de los hombres desde hace siglos. El reputado historiador W. K. C. Guthrie apuntó a que Orfeo —Orpheus en latín— podría proceder de la palabra oscuridad —órphen en griego—, aludiendo con ello a un talante oscuro, saturnino, melancólico, de bilis negra según Hipócrates o Galeno. En Las basárides, Esquilo culpa a las bacantes de Tracia de la muerte de Orfeo. Platón también alude en El Banquete al fatal final de Eurídice. Píndaro llama a Orfeo “padre de los cantos”. Boccaccio le hace aparecer en un relato ambientado en Tracia. Sexto Empírico le señala como precedente de Homero. Jámbico en Vida pitagórica señala que Pitágoras tomó muchos elementos —la escasa alimentación o la austera vestimenta— del orfismo para su doctrina. Hay una coherencia evidente en el hecho de que Pitágoras descubriera, en su búsqueda simbólica tomada del orfismo, que los símbolos que representan la naturaleza de forma abstracta son los números. Y más aún, que con esos números, que con la matemática, se hace música. De tal forma que si Orfeo era estandarte de la música, lo era indirectamente de la matemática a la manera pitagórica.
En el arte de las artes, la música, es donde Orfeo ha generado mayor impacto. El citado Monteverdi es ejemplo de ello pero también lo son Rameau, Liszt, Carl Orff, Telemann, Haydn, Offenbach, Rossini, Berlioz, Purcell, Stravinsky y, más recientemente, uno de los mayores músicos vivos en el momento en que escribo, Philip Glass, le dedicó a Orfeo una bellísima sonata en la que cada movimiento recrea una parte de la leyenda mítica. ¿Qué fue antes, el culto pitagórico a la música y su teoría de la armonía de las esferas o los ritos órficos relativos a la figura del poeta-cantor acarreando su lira? En palabras de Eugenio Trías: “Adelantándose al pitagorismo y a Platón, la religión órfica es consciente del gran poder de la música, o de la conjunción de palabra y música en un cántico. En la economía de la liberación y salvación del alma el cultivo de la música era necesario. Ese poder de la música es un poder religioso, fundado en un mensaje de salvación. El mito de Orfeo documenta sobre ese poder extraordinario. La música apacigua la naturaleza, amansa la crueldad salvaje de las fieras, hace que toda naturaleza se postre —encandilada, encantada— ante el poder seductor que la música y el canto desprenden. La música nos acompaña, al modo de Orfeo, en la travesía infernal y permite reintegrarnos en el cerco del aparecer, o elevarnos a una vida nueva en prosecución del cortejo de los dioses astrales”. La lira tañida por Orfeo tenía el poder de sanar a los hombres, calmar a las fieras e invocar a los dioses.
El silencio es la voz de la ausencia pero, ¿de qué ausencia? La ausencia de respuestas: como cuando formulamos una pregunta filosófica y no tenemos certidumbres sino creencias: la fe en Dios de los creyentes que callan ante las insidiosas preguntas de los descreídos, cuya fe se basa en unas supuestas evidencias que son, en realidad, bastante más difíciles de asumir lógicamente que las de la religión. Pero también ausencia de una forma de expresarnos, que diríamos inefable, y que nos obliga a callar: que no es transmisible al lenguaje, pero que podemos recrear sólo con cierto tipo de música o con su privación. La ausencia es un arcano; nos lacera, arrebatando a nuestros seres amados; y angosta, con el miedo a matarnos también: mañana, o esta tarde quizás. La ausencia es, asimismo, una oportunidad: un vacío presto a ser rellenado; el abismo del yo. Soledad. Bach fue un maestro en introducir ausencias, silencios. Alain Corbin escribe: “Mediante la experiencia mística, el alma se hunde en la tiniebla del silencio. Así, se ofrece una vía: ante todo, entrar en silencio en la propia alma, morir al mundo, y después entrar en silencio en Dios, es decir, en definitiva, producir la oscuridad voluntaria de la inteligencia”. ¿Qué es la existencia sino un tenue canto entre dos profundos silencios?
Juan de la Cruz en los Avisos espirituales utiliza el símil del “pájaro solitario” cuyas condiciones deja bien establecidas: “ha de ser amiga de la soledad y el silencio» para que «que no sufra compañía de otra criatura”. Fue Lucrecio quien dejó escrito aquello de “El severo silencio de la noche” en su largo poema De rerum natura. Para Raimon Panikkar, “El silencio es la matriz de toda palabra auténtica”. Según Ramón Andrés, “Esa mirada desde el silencio puede convertirse en un modo efectivo de acercamiento a las cosas, al mismo tiempo que sirve para distanciarse de ellas y advertir que nada está necesariamente en lo que aparece como inmediato, y que el entendimiento procede, siguiendo a Plotino, de una contemplación que transforma todo en conocimiento. Con ello se hace posible reordenar la existencia, volver a vivir, sentir en la propia vida un exterior no ajeno”. Sin embargo, como advierte Olegario González de Cardenal, la revelación es producida mediante la palabra: “Si en la primera forma de mística lo esencial era el silencio y la inmersión en el abismo y en la segunda contemplación, la intuición y la participación, en esta tercera forma de mística lo esencial es el amor, la atención y la Audición del amado”. Y, además de con la palabra, con una forma más irracional de expresión: la música.
Para la filosofía china, india, mesopotámica o egipcia el silencio y la música se entremezclaban con el pensamiento hasta unificarse. Así, el filósofo cordobés Ibn Hazm recomendó en El collar de la paloma que “no abras los labios si no estás seguro de que lo que vas a decir es más hermoso que el silencio”. Y el filósofo chino Lu Chi poetizó en El arte de la escritura que “el ser es un sonido que surge del profundo silencio”, cuyo único conocimiento era por la filosofía, a través de la música. El silencio es introspección, meditación. Difícilmente podemos desestimar la relación con la mística —San Juan de la Cruz o Maestro Eckhart—, que es una aproximación a las relaciones de lo fronterizo y lo ilimitable reduciendo cualquier sustancia hasta anularla —la Nada—, hecha a través de una literatura no sólo mistérica —que aúna lo empírico con lo mental—, sino minimalista también: “El sentir el mundo como un todo limitado es lo místico”, como escribe Ludwig Wittgenstein en el Tractatus Lógico-philosophicus; donde lo más mínimo del conjunto es percibido como imagen de la totalidad. El término mística está recogido por primera vez en el siglo XVII y ha sufrido una sobreexposición en adelante que nos lleva a usar el silencio y el vaciamiento como umbral antes de entrar en su significado originario. El misticismo, por su parte, supone un problema para el mundo protestante, que lo rechaza o incluso lo considera una protoforma de ateísmo, como hace el célebre teólogo Karl Barth. Escribió Celso en el Discurso verdadero contra los cristianos: “Al entrar en un templo egipcio encuentro un gato, un mono, un cocodrilo”. La mística no alude a dioses animistas. El místico nunca se relaciona con dioses animales como Ra ni con dioses épicos como Odín. El dios de los místicos es el dios aristotélico de «causa incausada«, ese «primer motor inmóvil» del que hablaba el Estagirita a partir del razonamiento lógico de que “de la nada, nada puede salir” (ex nihilo nihil fit, Parménides).
La filosofía nació en la Antigüedad: literatura de la literatura —categorizando y criticando las Ideas con ideas; analizando tragedias y epopeyas—, así como literatura de la música —analizando el discurso de la música—; y, en menor medida, literatura de la pintura, de la arquitectura, y de tantas otras artes en las que se reconocen ideales del pensamiento con los que la filosofía dialoga e intenta explicar el mundo —religión, moral, política, etcétera—, extendiendo el significado que se deduce de la obra y demostrando por qué se deduce en la obra. Pitágoras fue matemático, filósofo, fundador de una religión y el primero que quiso demostrar las relaciones entre la estructura del cosmos y una estructura afín para la composición musical; idea que, insertada en el pensamiento cristiano y en la alta concepción luterana de la palabra cantada —muy presente en su educación todavía en nuestro tiempo—, se encarnó en la obra de Bach con una excelencia insólita. Pero el eslabón incompleto entre la idea de un universo perfecto y la autoría divina no se consumó hasta que el alquimista Robert Fludd escribió Historia, metafísica y técnica de los dos mundos —allí titula a un apartado “De música mundana”—, y rellenó ese espacio —es decir, que el macrocosmos y la armonía de las esferas es obra de Dios—, aludiendo a su similitud con las esferas del conocimiento, y por el la relación con el fundamento matemático de la música, y con la teología cristiana esotérica.
La relación músico-filosófica es un filón innegable: Schopenhauer y Cioran eran melómanos empedernidos; Nietzsche un músico fallido que dijo “La vida sin música sería un error” y que escribió El nacimiento de la tragedia a propósito de la obra de Wagner; a Gabriel Marcel le apasionaba; y los dos pensadores a más estudiados del siglo XX, Wittgenstein y Heidegger, se interesaban por la música y por el silencio como una forma de entender que es el mundo y como manifestaciones del ser en el mundo; respectivamente. En A la busca del tiempo perdido, Wagner es citado 40 veces. Eugenio Trías fue “el filósofo del límite” y postuló, en sendas obras maestras dedicadas a la historia del pensamiento musical —El canto de las sirenas y La imaginación sonora—, una interpretación de Bach. Trías explica la preexistencia humana en el útero materno, donde surge la música de una resonancia originaria transmitida por el líquido amniótico y extendida en la concavidad interna del cuerpo materno: un eco buscado por los hombres primitivos en las cuevas. Define la música como un “simbolismo emocional y cognitivo para el conocimiento”. En Bach, “todos los componentes cumplen un significado individual dentro del conjunto superior de mónadas espirituales que aperciben el mundo espiritual reflejo de una divinidad superior”. Para él, la pluralidad de voces produce un juego de espejos, una dicotomía entre lo bello y lo siniestro; simbolizando, además, los más encumbrados misterios de la teología y transmitiendo un goce infinito. La vida es concebida como una liturgia armónica compuesta de pequeños ciclos —ondas reverberantes—, reiterativos. Cerrándose, así, esa preexistencia incoada en el útero materno que, tras la vida y el penúltimo umbral de la muerte, abre la puerta de la esperanza. Escribe: “Tempus significa lo mismo que templum: el recorte que delimita la duración”. El templo de la música —la promesa de la esperanza frente al miedo—, es el tiempo condensado en un espacio minúsculo. Y hablando de música, hablo de Bach.
Y la música se vale de los símbolos como los símbolos se valen de la música, que en algunas representaciones, como las anteriormente citadas relativas a la figura mítica de Orfeo, adquieren una entidad propia como símbolo precisamente. Para Mircea Eliade, el gran fenomenólogo, hermeneuta e historiador de las religiones que postuló sendas teorías sobre “las hierofanías y la hierofanización” en las distintas aproximaciones al hecho religioso, el símbolo eran “la cristalización primaria de esa doble dimensión del hombre que son su apertura a un centro trascendente y su condición corporal y mundana”. Precisamente en esa capacidad para reconciliar lo sacro y lo profano; así como para restañar lo mundano y lo divino, podemos encontrar el mayor valor de la llamada “música clásica” en las sociedades del siglo XXI, lo que conecta directamente con la experiencia de lo sagrado a través del arte más allá de los caminos convencionales establecidos por las religiones dogmáticas. En palabras de Eliade, “Para mí lo sagrado es siempre la revelación de lo real, el encuentro con aquello que nos salva, en cuanto proporciona sentido a nuestra vida”. La repetición del leitmotiv musical puede resultar tan eficaz en el necesario abandono del yo exigido para la experiencia mística como la repetición de un mantra oriental, como demuestra el jazz moderno de John Coltrane en su genial disco A Love Supreme de 1964 o la reciente canción Just (After Song of Songs) compuesta por el norteamericano David Lang en 2014.
Nuestro mundo posmoderno y tecnocrático, es positivista y nihilista: cree en la descomposición de todo sin excepción, en el azar como propulsor casual de la vida, en la entropía como génesis estructural del universo y en el olvido como futuro insoslayable. Entre sus becerros de oro resaltan el afán monetario-individualista, la alienación de una turbamulta sin pensamiento, o la percepción marxista —en versión social o en versión “de género”—, de la realidad y de lo hogaño. Tras descomponer y “deconstruir” la genealogía de la contemporaneidad en la segunda mitad del siglo XX; la autoayuda, la economía, la panacea orientalista o el idiotismo político han rellenado el hueco moral dejado por una filosofía que, olvidada del espíritu, celebra el onanismo del giro lingüístico. Podría añadirse una nueva enumeración correspondiente de explicaciones pero, por acotar, concretamos en dos graves ausencias: la creencia en lo trascendente y la diferenciación clara entre el Bien y el Mal.
Desaparecida, junto a las utopías revolucionarias por el fin de la historia en la primera mitad del siglo XX, la alegoría atea del Prometeo moderno, y sin la opción de Dios —pues lo incognoscible, no siendo definible, no se considera real—, se nos ha reducido a mero organismo corruptible. Hemos dejado de ser la frontera —rebasada por el titán Razón— in media res que separa el reino animal del divino: mitad caduco, mitad inmortal. Sin un alma, nada en nosotros puede trascender y ningún sacrificio vale por el hedonismo pueril que nos promete la agresiva publicidad y el tentador ensimismamiento. Sumado a un desorden universal que cristaliza en nuestra vitalidad concreta, el Bien y el Mal se convierten en meras construcciones que deben ser desenmascaradas, cuestionadas y destruidas, porque toda herencia clásica es tomada por una amenaza sombría. Un animal amoral —pues los que han matado a Dios no han sabido sustituir nada de lo que dicha entidad aporta—, y relativista es lo que hoy somos ontológicamente. Vivimos en la continua adolescencia. Lo que venga mañana puede ser mucho peor: un martirologio de todo lo que antaño consideramos humanidad, empezando por la ausencia de cultura y por la irrelevancia del amor: un hecho tangible en cuanto falto de defensores. En su lugar, la animalización y la hiper-tecnificación serán nuestros nuevos componentes: seremos libres para autodestruirnos. La hibridación del humano, la creación de Estados globales y ciudades inmensas donde todos, siendo homogéneos, se creerán robinsones, componen parte de la nueva torre de Babel en marcha. A la espera de la definitiva caída.
Para alguien que, como yo, estima que buena parte del tiempo no dedicado a la lectura es ocasión perdida; resulta mucho más que vergonzante admitir que todo libro —de Sófocles a Faulkner—, me resulta exiguo frente a la música de Bach —conciertos, cantatas, preludios, toccatas, fugas , sonatas, suites, variaciones, oratorios, misas, salmos, magnificat—. Eso es el arte: consuelo. Nada hay tan reconfortante como la música, ni siquiera la gran literatura. “Words, words, words”. Quizás sólo anhele rehabilitar a quien no lo necesita tanto, ahora que el devoto de la música clásica alterna con filatelistas y entomólogos; ahora que la literatura vale, tristemente, lo que el papel abarquillado. Cuando requerimos de un postigo abierto para orear el ambiente hediondo. Dolientes, como nos hallamos, por el miedo al ocaso. Somos incapaces de erguirnos y aclamar: la música es superior al miedo. Y hablando de música… Ya saben: Johann Sebastian Bach.
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