A propósito del primer viaje a Roma de Montaigne, el encargado de su diario escribía: “Todos estos días, su única ocupación fue el estudio de Roma. Al principio, había tomado un guía francés, pero, dado que éste se hartó por algún extraño humor, se animó a adquirir esta ciencia estudiando por su propia cuenta, ayudado de algunos planos y de libros que se hacía leer al atardecer. Durante el día acudía a los lugares para poner su aprendizaje en práctica, de tal suerte que, en pocos días, habría podido fácilmente reguiar a su guía”[1].
Y, en efecto, al margen de las comodidades que su desahogada posición le permitía, no hay más fórmula ni secreto para disfrutar de un lugar que los seguidos por Montaigne; que, al fin y al cabo, son los adoptados por cualquier viajero que haya querido dejar testimonio escrito de su experiencia y observaciones; pongamos por caso, Moratín, Stendhal, Pedro Antonio de Alarcón, Emilia Pardo Bazán, Henriy James, Melville, Pío Baroja, etcétera; ilustres conocedores y cronistas de la Ciudad Eterna.
Cierto es que a menudo la primera impresión es tan profunda que, sobre todo si es grata, queremos conservarla como un tesoro y no nos atrevemos a obtener una segunda por miedo a destruirla, mancharla o atenuarla. Pero no lo es menos que, en ocasiones, volver sobre nuestros pasos permite apreciar detalles valiosos que habíamos pasado por alto y el encanto de un espacio u objeto puede aumentar notablemente con las condiciones lumínicas y atmosféricas adecuadas.
Así nos sucedió, recientemente, al volver a visitar la Galería Doria-Pamphilj[2], en Via del Corso[3]. Un palacio del que guardábamos la imagen nítida del formidable retrato de Inocencio X de Velázquez junto a una difusa sensación de incomodidad resultado del frío, una luz pobre y lo que nos pareció selectiva ausencia de nuestro idioma en las láminas informativas de las salas[4].
En esta ocasión, en diferente estación y a otra hora[5], llegamos al palacio en el ocaso, la temperatura y la luz eran perfectas y durante nuestro recorrido asistimos al inolvidable y sutil cambio de tono de las estancias hasta el encendido de arañas y apliques.
Con las salas casi vacías y en silencio, reparamos en los suelos cerámicos con patrones de espiga y línea cruzada[6], en el velluto soprarizzo (terciopelo de seda) que abrigaba algunas paredes, en la disposición de los cuadros a distintas alturas[7], en los estucos, en los enormes ventanales de madera con cierre de falleba, en las lámparas, en las jambas y dinteles de mármoles exóticos… y en el sabor que impregnaba el espacio; sutil pero inconfundible, compuesto por la suma entrelazada de levísimos aromas: el dulce olor de la madera de las puertas, los muebles y los marcos de las pinturas; del aceite de linaza envejecido; de los barnices, del tejido de las cortinas y la tapicería de sillas y sillones; de las molduras de escayola, del dorado de consolas, espejos y marcos; de las losetas cerámicas del suelo; de los relojes y otros objetos metálicos; del cristal viejo de ventanas y vasos; de la porcelana de platos y fuentes… y del mármol, que también éste tiene sabor, temperatura y alma si es tallado por manos virtuosas.
Contemplamos, para empezar, el salón de paisajes, impactante por sus dimensiones, la altura de los techos y el tamaño de los cuadros, cubriendo de arriba abajo la inmensa superficie de los muros. Ninguna de las enormes pinturas es reseñable y, sin embargo, en su conjunto, conforman un espacio verdaderamente cálido y agradable.
A continuación, el salón de baile y los aposentos privados de la familia nos ofrecen una imagen íntima y apacible, destacando, en el Salón Rojo[8], los exquisitos retratos de mármol de Benedetto Pamphilj, Olimpia Maidalchini e Inocencio X, realizados por el ilustre Alessandro Algardi entre 1646 y 1647.
Sin ruidos, aglomeraciones ni obstáculos de ningún tipo, disfrutamos de una maravillosa gradación del atardecer en la hermosa capilla diseñada por Carlo Fontana, reparando en otro retrato de Inocencio X, de autor desconocido, de terracota pintada.
Seguidamente, accedemos a la impresionante galería de cuatro alas en torno al patio ajardinado del palacio. Una de sus ramas es la llamada galería de espejos, en la que, además de los barrocos y lujosos espejos venecianos que le dan nombre, admiramos su colección de estatuas y los espectaculares frescos del techo, ilustrando los trabajos de Hércules, pintados por Aureliano Milani entre 1731 y 1734.
Las demás alas de la galería nos ofrecen un rico conjunto de pinturas y esculturas, entre las que destacan con luz propia la llamada Salomé (o Judit) de Tiziano (c.1515), el retrato de los humanistas Andrea Navagero y Agostino Beazzano (1516) de Rafael, y un magnífico San Jerónimo (1637) de José de Ribera.
En cuanto a la escultura, cabe admirar otro extraordinario retrato de Inocencio X en pórfido, realizado por Algardi entre 1647 y 1648, y el primer modelo de Bernini para su propio busto del Papa[9], expuesto junto a la famosísima pintura de Velázquez en el gabinete homónimo. No hallamos palabras para celebrar lo excepcional de contemplar ¡juntos! a ambos maestros[10]; y nada puede añadirse a las alabanzas que con justicia han merecido esta obra y la agudeza de nuestro inmortal don Diego Rodríguez de Silva[11].
Recorrida la galería, descendemos unos escalones para acceder a la Sala Aldobrandini, donde se exponen notables esculturas de la época imperial romana, entre las que sobresale un formidable centauro de pórfido y mármol negro[12]. Junto a estas piezas de la antigüedad clásica, tres obras del gran Michelangelo Merisi da Caravaggio: Sagrada Familia con ángel músico (1597), Juan Bautista con el cordero (1602)[13] y Magadalena llorosa (1596). Excelentes muestras de su talento.
Por último y como colofón, accedemos a la Sala Verde, así conocida por el tono de sus paredes de terciopelo y los pesados cortinones del mismo tejido que enmarcan los dos ventanales del cuarto. Un espacio en el que la calidez del suelo cerámico y el precioso artesonado de madera conforman un espacio especialmente acogedor, marco inmejorable para la Anunciación (c. 1445-50) de Fra Filippo Lippi –realzada entre dos grandes pilastras y columnas de mármol bajo un dintel del mismo material–, una delicada Lamentación de Cristo (h. 1470-80) de Hans Memling y los excelentes retratos de Alfonso Doria-Pamphilj (1851-1914) y su esposa Emily, ejecutados en 1915 y 1904 respectivamente por los reputados escultores Giulio Tadolini y Pietro Canonica.
Saciados los sentidos y plenamente satisfechos, volvemos sobre nuestros pasos, advirtiendo que, discretamente, los trabajadores del museo van cerrando algunas ventanas. Con un ligero gesto y una amable sonrisa, nos indican que no hay prisa. Y es que, sin darnos cuenta nos hemos quedado solos y es casi la hora de cierre. Recorremos de nuevo los salones iluminados por la luz de las arañas, empapándonos de su deliciosa atmósfera y, dichosos por nuestro feliz reencuentro, nos despedimos del Palacio Doria Pamphilj hasta una próxima ocasión.
NOTAS AL PIE DEL DOCUMENTO
[1] Diario del viaje a Italia, 1580-81, “Primera estancia en Roma”, 1580, Ediciones Acantilado, Barcelona, 2020, p. 192.
[2] Palacio adquirido en 1601 por el cardenal Pietro Aldobrandini, ampliado en 1647 por Olimpia Aldobrandini (mujer de Camillo Pamphilj). En 1651 fue ampliado nuevamente por el cardenal Giovanni Battista Pamphilj (el futuro Papa Inocencio X) y una última vez en el siglo XVIII.
[3] Casi en la intersección con la Via del Plebiscito, cerca de la Piazza Venezia.
[4] Es de recibo agradecer al actual dueño, Jonathan Pogson Doria-Pamphilj, el detalle de grabar él mismo el audio de presentación del palacio en las audioguías también en español.
[5] Nuestro primer recuerdo databa de una mañana de diciembre. En esta ocasión, eran las cinco de la tarde de una templada y despejada tarde a mediados de octubre. Exactamente, el día 13 de octubre de 2025.
[6] Similares a los que recordamos haber pisado en el Palazzo Spada o en el Bargello, en Florencia. Que, por cierto, debe su nombre (bargello significa bordado) a otro patrón, llamado “punto de llama”, con que estaban tapizadas sus sillas.
[7] Actualmente, los museos sitúan todos los cuadros a la altura de la vista. Sin embargo, algunos palacios que todavía conservan su configuración original –véase el Mueo Cerralbo en Madrid, el Palazzo Pitti en Florencia o los palacios Colonna o Spada en Roma– presentan las paredes cubiertas de arriba abajo por pinturas que eran entendidas como un elemento más de la decoración, como la tapicería, los espejos, las consolas o las arañas del techo. Por supuesto, esta concepción total de la ornamentación como un conjunto armónico, aunque sin duda impedía disfrutar plenamente de los cuadros situados a mayor altura, dotaba a los salones de un carácter y un encanto del que carecen muchos de los museos modernos.
[8] Llamado también “Salón de Terciopelo” por tener las paredes forradas con este tejido.
[9] Algo que no era infrecuente, como demuestran las dos versiones del busto del cardenal Scipione Borghese (1632), mecenas y protector de Bernini, expuestas en la Galería Borghese; o los múltiples retratos de Urbano VIII: en 1627 (mármol, iglesia de San Lorenzo in Fonte), 1632-33 (mármol, Palacio Barberini), 1640 (mármol, Palacio Barberini), c.1640 (bronce, Museo del Louvre); 1643 (bronce, Palazzo Bongiovanni, en Camerino, en la región de Las Marcas, en el centro de Italia).
Las dos versiones de Bernini del retrato de Inocencio X datan respectivamente de 1649 y 1650.
[10] Recordamos perfectamente el impacto al observar la misma coincidencia en la Galería Estense de Módena, a propósito de los retratos de Francisco I d’Este, uno pintado por Velázquez en 1638 y otro esculpido en mármol por Bernini entre 1650 y 1651.
[11] Aunque se cita a menudo parcialmente y sin haber leído a su autor, la frase completa del historiador del arte Hippolyte Taine sobre la pintura de Inocencio X es: “La obra maestra entre todos los retratos es el del papa Inocencio X, de Velazquez; en un sillón rojo, delante de una cortina roja, bajo un solideo rojo, envuelto en un manto rojo, una figura roja, la figura de un pobre tonto, de un fámulo gastado. ¡Haced con esto un cuadro inmortal!” (marzo de 1864). Viaje por Italia, Espasa Calpe, Colección Universal, Tomo II, Madrid, 1930, pp.110-111.
[12] Esta pieza está datada en la época antonina, también conocida como la de los “cinco buenos emperadores”: Nerva, Trajano, Adriano, Antonino Pío y Marco Aurelio, entre los años 96 y 192.
[13] De esta pintura existe una réplica en los Museos Capitolinos.
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