Sobre el azul en el arte. Por Santiago Prieto

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Si pensamos en arte y azul, seguro que a cada cual nos viene a la cabeza una imagen distinta. Tal vez una cerámica de Talavera de la Reina, un jarrón chino[1], la puerta de Ishtar, o quizá un brillante zafiro[2]. Sin embargo, si centramos nuestra atención en la pintura, probablemente habrá una mayor coincidencia en señalar el cielo como el espacio azul por antonomasia. Aunque con frecuencia los cielos no tengan apenas azul en su composición. Ahí están los entornos celestiales de Giambattista Tiepolo o el enorme fresco de Andrea Pozzo para la iglesia de San Ignacio de Loyola en Roma. Y es que, contra la idea asumida por muchos, el cielo no siempre es una gran superficie azulada, sino –como puede observarse en centenares de cúpulas y museos de toda Europa– más bien es un marco en el que las nubes reflejan un sinfín de tonalidades cálidas donde a menudo predominan las “tierras” –por paradójico que pueda parecer.

Una vez hecha esta aclaración para desmentir un tópico tan firmemente arraigado desde la infancia –similar a aquél que atribuye inexorablemente “marrón” al tronco de cualquier árbol– nos centraremos en los distintos tipos de azules y su aplicación pictórica, principalmente en la vestimenta.

Por lo que respecta a los pigmentos azules, cabe destacar varios inorgánicos de origen mineral: aerinita[3], lapislázuli[4], azurita[5], esmalte azul y cobalto[6]; uno orgánico de origen vegetal: el índigo o añil[7]; y sintéticos como el azul de Prusia o el azul de manganeso. Iremos por partes.

En primer lugar, empezaremos por la muy poco conocida aerinita, que sirvió para pintar –a principios del siglo XIII– los extraordinarios murales de la sala capitular del monasterio de Villanueva de Sigena[8] y otras joyas del románico como el célebre Pantocrátor de San Clemente de Tahull.

Por otro lado, respecto al lapislázuli, hay que decir que es una piedra semipreciosa cuyo empleo fue siempre signo de poder y riqueza. Y así, en La Anunciación de Fra Angelico[9] el azul del vestido de la Virgen y la bóveda que la alberga junto al arcángel Gabriel rivalizan con el oro presente en las aureolas de santidad, las alas y los rayos solares, sumando su valor al motivo representado y a su indudable calidad artística.

Por su parte, Velázquez nos ofrece un magnífico ejemplo del empleo de la azurita en una de sus últimas obras, La Infanta Margarita con vestido azul (1659) –conservado en el Museo de Historia del Arte de Viena[10]–, sirviéndose de una gama similar a la utilizada en el vestido de María Bárbola en Las Meninas (1656): azurita, blanco de plomo, lapislázuli, negro carbón y negro de huesos[11].

Según la que fue Jefe del Gabinete de Documentación Técnica del Museo Nacional del Prado, doña Carmen Garrido Pérez (1947-2020): “Los fondos azules de los paisajes (de Velázquez) están básicamente pintados con azurita, aunque el lapislázuli aparece de forma esporádica cuando el pintor quería dar mayor intensidad a los tonos. También se empleaba el esmalte[12] para los celajes, aunque este pigmento se decolora con el tiempo y adquiere una tonalidad grisácea”[13]. Un proceso de degradado que se aprecia, por ejemplo, en la tela azul sobre la que descansa La venus del espejo (1647).

Respecto al verde-azulado conocido como verdigrís, cardenillo o verdín[14], cabe decir que suele denominarse así al acetato obtenido de la reacción del cobre al ser atacado por el ácido acético o vinagre. A partir del citado cardenillo se obtenía el llamado verdigrís para veladuras o resinato de cobre[15], traslúcido e intenso, resultado de mezclar el cardenillo con un barniz o resina –normalmente colofonia o copal– para evitar su degradación. La mencionada especialista Carmen Garrido indica que, tras su estancia en Italia entre 1629 y 1631, Velázquez empleó carbonatos de cobre en tonalidades verdes y azules en distintos cuadros, como por ejemplo en el fondo azul verdoso del Retrato de la infanta Margarita niña (1653), sito también en el Kunsthistorisches de Viena.

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Saltando en el tiempo, otra obra imprescindible por el protagonismo del azul es el luminoso Retrato de la condesa de Vilches, pintado por Federico de Madrazo y Kuntz en 1853, cuyo vestido de raso azul turquesa según la moda del segundo imperio francés[16] manifiesta la extraordinaria pericia del pintor. En este punto cabe señalar que a mediados del siglo XIX muchos artistas ya no preparaban los colores en sus talleres, sino que recurrían a casas comerciales. De hecho, los tubos de estaño para pintura al óleo aparecen en los años 40 de la citada centuria. Pero volviendo a la tonalidad protagonista en el cuadro, debemos tener en cuenta que –como apunta la restauradora del Museo del Prado doña Lucía Martínez Valverde– los azules de cobre se eliminaron del mercado por su inestabilidad y, en el caso del azul ultramar natural, debido a su elevado coste, se sustituyó por azul cobalto o azul Thénard (óxido de cobalto con óxido de aluminio, o bien aluminato de cobalto). A este nuevo compuesto cabe añadir otros azules de cobalto como el cerúleo (estanato de cobalto); el azul Prusia-cobalto[17] y el azul zinc-cobalto[18]. Pigmentos que, junto a la clásica azurita (que igualmente tiende a verde) bien pudieron ser empleados por Madrazo; aunque, a falta de un análisis químico más preciso, sólo podamos conjeturarlo.

Así mismo, debemos hacer alusión a otros azules como el phtalo[19], el azul de manganeso (sulfato y manganato de bario)[20] y, si bien estrictamente no es azul, al gris de Payne. Éste debe su nombre al pintor William Payne (1769-1830) y es muy apreciado por los acuarelistas. Según su grado de saturación proporciona una amplia gama, desde un gris oscuro intenso casi negro a un gris azulado si se aplica más diluido.

Y, por último, debemos mencionar dos tinciones azules en el campo de la Medicina de uso en laboratorio: azul de toluidina (cloruro de Tolonio), para teñir los núcleos celulares, y azul de metileno (cloruro de metiltionina), usado en bacteriología y para el diagnóstico de enfermedades hematológicas[21]. Pero esto, siendo sin duda también muy interesante, ya se sale del ámbito de lo artístico.

[1] Los famosos jarrones de porcelana de la dinastía Ming (entre los siglos XIV y XVII) se pintaban con motivos azules realizados con óxido de cobalto. Las piezas elaboradas por la firma lucense Sargadelos (fundada en 1806) siguen la misma bicromía de azul cobalto sobre la base blanca de la porcelana.

[2] Variedad del mineral corindón. El zafiro, la turquesa (fosfato de aluminio y cobre), la aguamarina (variante azulada de la esmeralda), o el topacio azul (un aluminosilicato) también son piedras preciosas.

[3] Del griego ἀήρ (“aire” o “cielo”), este raro mineral está presente en el Pirineo oscense y leridano. Es un aluminosilicato de hierro, magnesio y calcio.

[4] Su color se debe a un mineral llamado lazurita (un aluminosilicato), que no debe confundirse con la azurita (un carbonato de cobre). El color obtenido del lapislázuli también se denomina azul ultramar natural. Extraído en Afganistán desde tiempos remotos, fue muy demandado para la pintura al temple y al óleo. Importado de manera documentada desde el siglo XII por mercaderes venecianos y genoveses junto a otras materias tintóreas exóticas.

[5] Carbonato de cobre. De color azul. Muy similar a la malaquita, verde como resultado de una mayor oxidación. A menudo, la azurita y la malaquita se encuentran juntas o combinadas.

[6] El hoy denominado azul cobalto está compuesto por óxidos de aluminio y cobalto o sales como aluminato de cobalto o silicato de cobalto. No es lo mismo que el antiguo “esmalte azul” que se obtiene del pulverizado de la vitrificación de la “frita” o cocción de cuarzo, potasa y diarseniuro de cobalto.

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[7] Se extrae de una planta denominada indigofera, perteneciente al género de las fanerógamas que engloba unas 700 especies diferentes. Las que se emplean para producir el azul índigo para teñir son la Indigofera suffruticosa y la Indigofera tinctoria. El pigmento se obtiene de la maceración de sus hojas. También se denomina “índigo” al “glasto”, aunque técnicamente éste procede de otra fanerógama, la Isatis tinctoria.

[8] El monasterio de Sigena fue incendiado durante la Guerra Civil, razón por la cual los azules de aerinita perdieron su viveza natural y se tornaron amarronados y oscuros.

[9] Realizado entre 1425 y 1426. Expuesto en el Museo Nacional del Prado.

[10] El famoso Kunsthistorisches Museum Wien.

[11] Como su propio nombre indica, se obtiene por la combustión incompleta de huesos de animales, (normalmente de vaca, pero también de astas de ciervo o marfil). A diferencia del negro carbón, que se obtiene de la combustión incompleta y pulverizado de aquél, el negro de huesos contiene fósforo, estando compuesto por carbono, fosfato y sulfato de calcio.

[12] Se refiere al esmalte azul o esmaltina. Resulta de la cocción de esmaltita (arseniuro de cobalto), cuarzo y potasa para su vitrificado. Posteriormente, el material vítreo obtenido se pulveriza. Similar al azul ultramar, es mucho más barato, aunque más frágil.

[13] Carmen Garrido y Jonathan Brown, Velázquez, la técnica del genio, capítulo I, “Un genio trabajando. Materiales y técnica”, Editorial Encuentro, Madrid, 1998.

[14] La reacción genera una pátina o costra, que es lo que se denomina verdigrís o cardenillo. Dicha pátina se observa a menudo sobre monumentos públicos de bronce. Puede generarse también por la acción de sales corrosivas oxidantes (sulfato o cloruro). El cloruro y el sulfato de cobre presentan cristales de un color azul brillante traslúcido, muy vivo.

[15] En la pintura al óleo el cardenillo tiene la curiosa propiedad de transitar de un verde-azulado a un tono más verdoso, estabilizándose en esa tonalidad. Según refiere la especialista Isabel Rodríguez Sancho, profesora de la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Madrid, el pigmento verdigrís aglutinado con laca amarilla con bastante aceite se mantiene estable. Aunque se pretende que tanto aglutinantes como disolventes sean inertes e incoloros, normalmente se oxidan con el tiempo. El aceite de linaza es un claro ejemplo, amarilleando mucho más que el aceite de adormidera.

[16] Se denomina así al gobierno francés bajo Napoleón III, entre 1852 y 1870.

[17] El azul Prusia (ferrocianuro férrico) fue descubierto de forma accidental por el químico alemán Heinrich Diesbach a principios del siglo XVIII. El color recibe su nombre porque fue empleado para teñir los uniformes del ejército prusiano. El azul Prusia-cobalto es un compuesto en el que el hierro se sustituye por cobalto.

[18] En ocasiones denominado Calipso. Es azul Thénard (óxidos de cobalto y aluminio) con óxido de zinc. Este compuesto es de un color azul turquesa.

[19] Azul ftalocianina o ftalocianina de cobre, también llamado azul monastral.

[20] Empleado en la técnica de acuarela y apenas en óleo.

[21] Como la metahemoglobinemia, una anomalía en la hemoglobina.