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EL PINTOR NAPOLITANO LEONARDO COCCORANTE

Sucede a menudo que en la búsqueda de un dato, una imagen o cualquier tipo de información nos topamos con hallazgos interesantes que nos distraen de la senda y propósito original. Igualmente, cuando uno viaja, aunque se elijan las fechas y se programe minuciosamente cada jornada, la realidad no siempre se ajusta a nuestras expectativas y deseos. De modo que, para bien o para mal, entre las muchas imágenes que guardamos de una experiencia viajera siempre se cuentan aquéllas que, por inesperadas, nos causan honda impresión. Así, la alteración de nuestros planes no tiene por qué ser necesariamente negativa. A veces, incluso, las condiciones ambientales son mejores que las previstas o imaginadas, y la luz, la temperatura, los olores y los sonidos que envuelven el espacio visitado, o la soledad y silencio con que podamos contemplar una obra de arte propician que aquel recuerdo se fije indeleble en nuestra memoria.

En mi reciente periplo napolitano pude disfrutar de algunas de estas sorpresas favorables, como, por ejemplo, la inolvidable experiencia vivida en la antigua colonia griega de Paestum, donde se dieron todos los factores para un espectáculo grandioso: la llanura salpicada de pinos y encinas centenarias, las magníficas ruinas dóricas bañadas por la cálida y cambiante luz vespertina filtrada en el ocaso por el tenue velo de una ligera bruma… Pero no quiero perderme en descripciones que otros han hecho antes y mucho mejor¹, sino en otro descubrimiento, quizá menos grandioso, pero igualmente grato, en el complejo museístico del Pio Monte Della Misericordia, donde se hallan expuestas cuatro obras de madurez del pintor Leonardo Coccorante.

Por razones que sólo atañen al azar o la fortuna, hay artistas cuyo recuerdo sobrevive al paso del tiempo y otros que caen en el olvido, como es el caso de Leonardo Coccorante (1680-1750), un pintor napolitano especializado en vedutte² de ruinas y paisajes de la región de Campania. A primera vista, ateniéndonos a las pinturas mostradas en el Pio Monte Della Misericordia, Leonardo nos remite al famoso grabador veneciano Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), aunque por una simple razón cronológica sería más lógico que éste hubiera sido influido por aquél³.

Coccorante gozó de reputación en su tiempo, pintando para la reina María Amalia de Sajonia⁴ y recibiendo encargos de otras cortes europeas. Los motivos preferidos por Coccorante fueron tomados de los llamados Campi Flegrei (en español, Campos Flégreos⁵), pero aunque empleaba como referencia restos arqueológicos reales, éstos solían ser parcialmente inventados, embellecidos, cambiados de escala o adornados de las más diversas formas. De hecho, siendo siempre el motivo central de estos cuadros una ruina monumental existente, su ubicación o contexto se alteraba a menudo, reivindicando un pasado glorioso en un marco arcádico, con frecuencia a orillas del mar. El siguiente texto, tomado de primera mano por Pedro Antonio de Alarcón en 1861 a propósito de Pozzuoli, se ajusta a la perfección a ese marco natural y costero reconocible en muchas de las obras de Leonardo Coccorante: “el Anfiteatro de Pozzuoli, que nunca se borrará de mi memoria […] Desde lo alto del graderío he visto el espectáculo eterno; el mismo que contemplarían los antiguos romanos cuando venían a esta región a descansar del gobierno del mundo: ¡el mar, el cielo, la costa azulada, tapizada de árboles y flores y sembrada de mármoles que reverberaban al sol…, y allá, a lo lejos, la nave gala o ibera que se perdía en el horizonte!”⁶

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Coccorante se inició en el oficio con el paisajista Angelo Maria Acosta (1670-1721), adiestrándose en la pintura de arquitecturas y naturaleza; con el florista Nicola Casissa (1680-1731) aprendió a pintar flores, que enriquecieron el follaje entre las ruinas; y con el especialista Gennaro Greco (1665-1714) la representación de puertos, marinas y fantasiosos “capriccios” arquitectónicos⁷. Sin embargo, al parecer, Leonardo Coccorante nunca alcanzó la pericia suficiente en la representación de personas y, consciente de esta limitación, contó con la colaboración de otros pintores para incorporarlas a sus composiciones. Sucesivamente: Giacomo del Po, Giuseppe Marziale y Giuseppe Tomaioli. Una colaboración que no debe ser entendida como algo anormal o como una circunstancia en desdoro del artista, sino como una práctica habitual que agilizaba la producción. Por citar un ejemplo similar muy próximo en tiempo, espacio y temática, cabe señalarse la simbiosis entre Viviano Codazzi (c.1604-1670) y Domenico Gargiulo (1609-1675). El primero especializado en la representación de arquitecturas, y el segundo en la realización de figuras.

Esta es una cuestión que debe ser subrayada, pues si en alguna ocasión hemos hablado de los diversos oficios que concurren en el arte del retablo –arquitectos, ensambladores, carpinteros, entalladores⁸, escultores, doradores, pintores y estuquistas–; o en el campo de la escultura, canteros, marmolistas, soldadores y especialistas en el proceso de fundición y patinado; e igualmente entendemos natural la colaboración entre los imagineros y los responsables del policromado, estofado⁹ y dorado de estas piezas –véase, por ejemplo, el escultor Juan Martínez Montañés y el pintor Francisco Pacheco–, lo mismo puede decirse de la pintura. Y no nos referimos, claro está, a la obligada colaboración entre maestro y discípulo, ni a la encomienda de las tareas más ingratas y duras a los aprendices –tensado y fijación de las telas a los bastidores, preparación de aprestos, pinturas y barnices, trazado de cuadrículas auxiliares, estarcidos, o limpieza de los utensilios de trabajo–, sino al trabajo en equipo de varios pintores. En este sentido, cabe recordar la conocida colaboración de Rubens con Frans Snyders, especialmente diestro en la representación de aves; o la necesaria cooperación entre pintores y grabadores en la reproducción de estampas. No se olvide, por cierto, que una de las causas de la enorme fama de Piranesi –aparte, claro está, de su indiscutible maestría– fue la difusión masiva de sus grabados.

En lo que atañe a las obras de Leonardo Coccorante, podemos identificar algunas características originales, como los tonos anaranjados y azulados dados a la piedra de sus arquitecturas¹⁰; la serie de “ruinas y borrascas”, con arquitecturas colosales frente a la tormenta, el mar picado y navíos naufragados o en trance de hacerlo¹¹; o el pronunciado contraste de luces y sombras que subrayan un tono dramático o majestuoso. Un planteamiento escenográfico a veces criticado, no sin razón, por su excesiva artificiosidad.

Santiago Prieto Pérez 4-11-2023

Capriccio con architetture e mare in burrasca, c.1730-40, Pinacoteca del Castillo Sforzesco, Milán

1 Goethe visitó Paestum en marzo de 1787 y en su “Viaje a Italia” (1817) relata cómo su acompañante, el pintor Christoph Heinrich Kniep, producía bocetos de las ruinas con frenesí (Biblioteca Clásica, Tomo CLXVII, Librería de la Viuda de Hernando, 1891, Madrid, Vol I, p. 299). Ángel de Saavedra, Duque de Rivas, plasmó sus impresiones sobre Paestum en “Viaje al Vesubio y a las ruinas de Pesto” en 1844. A propósito de esta cuestión, actualmente puede verse una interesante exposición en la Biblioteca Nacional titulada: “Palabras de viajero. El viaje literario y su aportación a la cultura europea”. En ella figuran dibujos y una pintura de Paestum del arquitecto Isidro González Velázquez. Sobre la atracción que ha ejercido Paestum en los artistas, véanse los grabados de Thomas Major sobre “Las ruinas de Paestum o Posidonia” (1768); la serie de Giambattista Piranesi sobre “Las ruinas Paestum” (1777-78); o las pinturas del napolitano Giacinto Gigante (1806-1876) y del danés Constantin Hansen (1804-1880).

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2 En español, “vistas”. El término italiano fue popularizado por los viajeros del Grand Tour, insaciables compradores de “estampas” que les recordaran su experiencia en el país transalpino. Los “vedutistas” más famosos fueron los pintores de Venecia Luigi Vanvitelli, Antonio Canaletto (1697-1768), Francesco Guardi (1712-1793) y Bernardo Belloto (1721-1780), pero también fueron muy reconocidos otros como Giovanni Panini (1691-1765), Antonio Joli (1700-1777) o el ya mencionado Giambattista Piranesi.

3 La gran obra de Piranesi titulada Le Antichità Romane fue publicada en 1756.

4 Mujer de Carlos III y reina consorte de Nápoles y Sicilia de 1737 a 1759. Coccorante trabajó en la decoración del Palacio Real de Nápoles entre 1737 y 1739.

5 Literalmente significa “campos ardientes”, al noroeste de Nápoles. Etimológicamente, del griego Φλέγραιος (phlegraios), que significa “ardientes”. Zona rica en yacimientos arqueológicos. Allí se encuentran, por ejemplo, las ruinas del templo de Júpiter Sérapis.

6 Pedro Antonio de Alarcón. De Madrid a Nápoles, en Obras completas de Pedro Antonio de Alarcón, pp. 1476-77. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/de-madrid-a-napoles–2/html/01bda15c-82b2-11df-acc7-002185ce6064.htm

7 Sobre el tema, ver: Giancarlo Sestieri, Il capriccio architettonico in Italia nel XVII e XVIII secolo, Etgraphiae Editoriale, Roma, 2015.

8 Artesano especializado en la talla en madera. El entallador es el encargado de la parte ornamental de la arquitectura, (relieves de la predela, columnas y pilastras de las calles del retablo, querubines, etc.). El escultor, en cambio, es autor de las figuras de mayor tamaño.

9 Proceso para el policromado de la escultura en madera, posterior al dorado. Una vez aplicada la base de pan de oro, ésta se cubre por encima con pintura al temple. Ya seca, se rasca el color con un pequeño punzón en los lugares en los que se desea que aparezca un efecto dorado. Suele ser común su empleo para marcar los pliegues de las vestiduras.

10 Véanse los Caprichos arquitectónicos con figuras, al amanecer y en el crepúsculo, de la Colección Mainetti, en Roma; o Puerto con ruinas romanas (c. 1740-50) en el Museo de Arte de Honolulu.

11 Así, las Rovine e burrasche (“ruinas y tormentas”) en el Museo de Bellas Artes de Grenoble, en la Pinacoteca del Castillo Sforzesco de Milán, o en el Museo de Arte Lowe de Miami. En el Museo del Prado también se conserva una obra de Leonardo Coccorante: Ruinas de arquitectura a orillas del mar.