Jonathan Franzen o la domesticación del escritor de genio. Por Guillermo Mas

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Siempre había querido ser escritor. Y no de cualquier tipo: uno de los grandes. Tampoco de cualquier forma: escalando todos los peldaños de un único e impetuoso salto. Jamás había dudado de eso ni había tolerado que nadie a su alrededor cuestionara la envergadura de su ambición. Le interesaba la narración pero no el relato; la ideología, más no la reflexión filosófica. Quería debutar con una novela de largo aliento y no con el típico libro de cuentos o con la “novelita” breve de turno. O César o nada; solo que temía acabar estancado en la segunda opción: su pavor al fracaso era casi tan marcado como su aspiración al éxito. En vez de “romper el hielo” del panorama literario, su ambición era reventar todo el escaparate. De un contundente martillazo.

Como Tolstoi, su admirado modelo, quería ser influyente, célebre, colosal, imperecedero. Y lo logró, después de décadas intentándolo, con una novela memorable: Las correcciones. Había entrado en la misma tradición que incluía a Herman Melville y a Thomas Wolfe: la “Gran Novela Americana”. Desde ahí arriba, sin embargo, una sencilla duda debió de asaltarle: “¿y ahora qué?”, podría haber reflexionado. Jamás se le había ocurrido especular con un atisbo de respuesta.

Con más de cuarenta años, a Franzen le llegó el reconocimiento de crítica y público que llevaba décadas persiguiendo sin apenas descanso. ¿Qué le hubiera pasado al capitán Ahab si hubiera cazado a Moby Dick un poco antes de la mitad del libro? Simplemente, se hubiera muerto: en brazos de la locura. A Jonathan Franzen, en cambio, lo asesinaron. Brutalmente. Su ejecutor, también llamado Jonathan Franzen, perpetró el crimen casi diez años después del éxito anterior con una novela llamada Libertad. Ya no habría vuelta atrás: una identidad había suplantado casi sin esfuerzo a otra identidad. Como una generación habita impúdicamente la casa ocupada por la anterior. Se había producido la domesticación del escritor de genio.

Me explico: ¿Es Jonathan Franzen un demagogo, un populista o, simplemente, otro autor posmoderno capaz de decir una cosa y su contraria en cuestión de apenas unos años? Autor de cuatro novelas largas hasta la fecha —Las Correcciones (2001), Libertad (2010), Pureza (2015) y Encrucijadas (2021)—, la intención no es tanto la de hacer aquí un análisis exhaustivo y pormenorizado de su obra como una revisión sintética de su trayectoria. Para que el lector pueda tratar de responder a la pregunta que acabamos de formular con las garantías que aspiramos a haber ofrecido al término del presente texto.

En su brillante ensayo Intelectuales, el periodista británico Paul Johnson describe a Tolstoi y a Hemingway como dos escritores mucho más preocupados por influir en el mundo que por realizar gran arte. Franzen comparte, sin duda, las palabras que Johnson vierte acerca del gran autor ruso: “Pensamos en Tolstoi como un novelista profesional, y, naturalmente, lo fue en cierto sentido. En sus dos obras magnas, aplicó lo que solo puede calificarse como genio, organizando numerosos detalles para el resuelto diseño de grandes temas que se sostienen hasta implacables conclusiones”. Esa ha sido y es la actitud de Franzen respecto a la novela; en cuanto a su imagen pública, cabe añadir que mientras que hay escritores como Salinger, Pynchon, o McCarthy que no se dejan retratar ni conceden entrevistas, Franzen, de nuevo como Tolstoi, se ha fotografiado hasta la saciedad, imbuido de mensajes para la humanidad, transido de una espiritualidad inconcreta y evanescente, meditabundo hasta la náusea, y caminado expeditivo y rodeado de naturaleza salvaje: todo ello mostrado sin pudor alguno a través de múltiples entrevistas en las que gusta de detenerse, haciendo un marcado aspaviento, para hacer notar el tenue canto de un pájaro a lo lejos. ¡Quia!

El género que mejor habla de nuestro tiempo es la novela; pero también es el que más cantidad de libros produce al año, el que más se vende y el que mayor atención crítica merece. La concepción de la novela que tiene Franzen sigue un ideal de escritura (y también de escritor) del siglo XIX, para el siglo XXI. Si la forma es el fondo porque el medio es el mensaje, como reza el dogma posmoderno, solo con ese dato podemos identificar un fondo conservador en su voz. En cuanto a la manera en la que Franzen introduce su cosmovisión, se hace necesario precisar que este escritor suele confundir emoción con emotivismo; sentimiento con sentimentalismo; y catarsis con música de violines. En ese sentido, creo firmemente que la recepción de Franzen en España, e imagino que también en otros países, de un novelista celebrado de manera entusiasta por crítica y público, permite al novelista patrio conservador en lo formal seguir instalado en la comodidad de siempre al tiempo de decir que se está a la última con lo que se lleva en Norteamérica; una actitud que, en literatura como en todo lo demás, siempre te hace parecer más enterado de lo que en realidad lo estás. Cualquier novelista que así lo pretenda puede atrincherarse en una postura de escritor social y comprometido, quedando parapetado tras las figuras de Galdós (clásico), Chirbes (modelo patrio) y de Franzen (modelo internacional), y con eso ya tiene la carrera literaria encarrilada de por vida.

No debe extrañar la tan cacareada amistad de Franzen con Foster Wallace; en el fondo, ambos representan diferentes variantes del intelectual conservador. La concepción de la novela de Franzen —de Las Correcciones en adelante— no puede ser más ajena y hasta contraria a toda forma de experimentación. Y la comprensión de la realidad de Foster Wallace a finales de los 80 y principios de la década siguiente no puede ser más reaccionaria frente a los valores en alza: hedonismo, consumismo, uso de drogas, etcétera. Ambos son puritanos, en la línea de una nación fundada políticamente mucho más sobre una tradición puritana que ilustrada, solo que Franzen se queda con la peor parte del puritanismo: la aburguesada; mientras que Foster Wallace, en cuanto que moralista, sí que se permite a sí mismo la experimentación formal, que cristalizaría en una de las novelas más revolucionarias de finales de los 90: La broma infinita. Tras el suicidio en 2008 de un atormentado Foster Wallace, Franzen se convertiría en uno de los principales albaceas públicos de su memoria. Pero hay en su concepción conservadora de la novela algo de traición hacia la obra de un autor, su amigo, que jamás habría compartido la deriva iniciada por Franzen en Libertad.

Franzen ha declarado en más de una ocasión que Los Reconocimientos de William Gaddis es la novela más difícil que ha leído jamás. No es un halago: más bien se trata de lo contrario. De hecho, esas declaraciones acompañadas de un artículo donde rechazaba el modelo posmoderno de la novela que trata de zancadillear al lector con dificultades, le llevó a una polémica con el también escritor Ben Marcus, que defendió en las páginas de la prestigiosa publicación Harper´s una encendida e interesantísima polémica que recuerda, para el público español, a la vieja disputa sostenida entre Juan Benet e Isaac Montero acerca de las novelas comprometidas y la experimentación formal.

En una entrevista concedida hace varios años, uno de los mayores críticos literarios de nuestro tiempo, el italiano Pietro Citati, afirmaba, ante la pregunta del entrevistador, que, en efecto, Philip Roth era un gran escritor pero que él prefería, a cambio, a Joseph Roth. Se trata de toda una declaración acerca de dos modelos colindantes que en algunos puntos se intersectan y en otros tantos se oponen entre sí: la modernidad y la posmodernidad literarias. El debate Franzen-Marcus y su versión española Montero-Benet, trata precisamente del enfrentamiento más o menos explícito de las dos posturas.

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Otro ejemplo de dicha dicotomía lo encontramos en las distintas actitudes de dos autores europeos de renombre y sus respectivas posturas en torno a la literatura autobiográfica. Estamos refiriéndonos, por supuesto, a George Steiner y a Emmanuel Carrére: dos autores cuyo caso vamos a ver a continuación siguiendo el hilo dejado por el periodista español Arcadi Espada en su interesantísimo ensayo, de reciente publicación, La verdad.

Tras la muerte de Steiner, hace casi dos años en febrero de 2020, su amigo Nuccio Ordine publicó una entrevista póstuma en la que se anunciaba la publicación, en 2050, de la correspondencia íntima de Steiner con una mujer desconocida en la que, al parecer, se encuentra la faceta más personal del autor anglo-estadounidense. Se trata, como bien destaca Espada en su análisis, de una postura que considera el celo como una virtud respetuosa para los seres queridos y que no quiere renunciar a la verdad por miedo a dañarlos públicamente. Por el contrario encontramos a Carrere, novelista posmoderno que supone, junto a Karl Ove Knausgard, el gran emblema de la autoficción en nuestro tiempo. Su último libro hasta la fecha, Yoga, es el primero tras el divorcio de Carrere con su mujer, proceso en el cual el autor francés ha firmado un contrato por el que se compromete a mostrarle todo lo que vaya a decir públicamente sobre ella antes de que sea público. Por lo tanto, no está en posición de decir la verdad si su exmujer considera que lo escrito daña su imagen. El propio Carrére ha reconocido la merma que dicho acuerdo supone para su obra, aunque no por ello haya dejado de aprobarlo con su firma. Se trata de otra postura, la posmoderna, que prefiere la inmediatez maquillada a cambio de no dañar a los seres queridos con la verdad. Así lo analiza, como se ha dicho, Arcadi Espada.

Otro caso, antes de volver a Franzen y a la cuestión sobre el rupturismo formal y sus consecuencias, sería el de Elías Canetti, quien, ya antes de Steiner, dejó una ingente cantidad de apuntes inéditos en los que se encuentra supuestamente lo mejor de su obra pero que no podrán ser publicados hasta medio siglo después de la muerte del autor. Se puede especular hasta el agotamiento sobre las razones: lo único cierto es que no hay noticia de ellas. Por contra, el escritor peruano Jaime Bayly ha hecho siempre gala de un extraordinario exhibicionismo literario para mostrar los vericuetos de su vida privada y la de todos aquellos que le rodean —incluido, por supuesto, en lo referente a lo sexual—, casi al tiempo real y sin mirar jamás las consecuencias que esas revelaciones tenían en su entorno.

La senda del arte moderno consiste en hacer una crítica antimoderna del mundo donde se encuadra. La revolución formal permite despertar al aletargado espectador de una realidad alienante y deshumanizadora que invita al letargo perpetuo que finalmente termina de confundirse con la muerte. En La obra de arte en la era de su reproducibilidad técnica de Walter Benjamin leemos: “La Humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo en sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden”. Y en la Poética de Aristóteles leemos: “Reconocimiento, como el propio término nos indica, es el paso de la ignorancia al conocimiento… El reconocimiento es más eficaz cuando coincide con un revés de la fortuna”. La declaración sin ambages de esa “autoalienación” como espectáculo narcisista constante, puesta en común con la imposibilidad del reconocimiento en el mundo moderno supone el germen teológico del que nacerá una obra que lo cambió todo: Los reconocimientos de William Gaddis. Esa novela que Franzen considera demasiado “difícil” sin querer entender, a cambio, otras muchas implicaciones por las que, como afirma con buen humor el novelista Juan Francisco Ferré, “Gaddis no es Galdós”. Sencillamente, y contra lo que cree Franzen y todos los que entienden la literatura en la misma línea (véase: los dos tomos de Manual de Literatura para caníbales de Rafael Reig), no puede serlo.

Se agotó la modernidad con James Joyce y su Ulises (1922) que, según el genial autor irlandés, tendría ocupado durante un milenio a la crítica literaria; y Samuel Beckett, su discípulo y joven amigo, ensayó en francés el fin de la novela con una trilogía poderosa —Molloy (1951), Malone muere (1952) y El innombrable (1953)—, que pulverizaba hasta la nada más minimalista todo aquello que Joyce había absolutizado hasta alcanzar cierto tipo de grandeza crepuscular. Después de ese aparente punto final a una tradición incoada con Cervantes, llegaron los posmodernos, quizás los más grandes discípulos que jamás haya tenido el creador de Don Quijote, y la resucitaron con las obra de William Gaddis y de John Barth entre mediados de los 50 y principios de los 60 del siglo XX: Los reconocimientos (1955) y El plantador de tabaco (1960). Más tarde, vendrían en la misma línea autores como Thomas Pynchon, que había estudiado literatura en clase de Nabokov, y Don DeLillo, el mejor heredero de Dos Passos, y terminaron de sentar las bases de la literatura posmoderna en los años 70 y 80. Ya en los años 90, cuando dicha corriente había sido reconocida y estudiada en la mayoría de corrientes teóricas y críticas del mundo (no en España), llegaron nuevos autores cargados con el mismo ánimo rupturista: David Foster Wallace y la citada La broma infinita; Evan Dara, en realidad un pseudónimo, y su obra anticipadora del big data y el flujo de información de Internet en El cuaderno perdido; y, especialmente, dada la introducción de nuevos lenguajes como el visual, La casa de hojas de Mark Z. Danielewski en los 90. Ahora, después de dos décadas de repetición y aparente estancamiento, nos encontramos ante un nuevo agotamiento que requiere de otro giro más en esa gloriosa tradición cervantina consistente en la extinción y el renacimiento constante. Pero esa aparente pausa en la evolución de la forma ha querido coincidir en el espacio y en el tiempo con la obra literaria de Jonathan Franzen, quien ha llegado para clamar contra esa literatura complicada hasta el hartazgo e inmisericorde con el pobre lector medio. Menudo hallazgo.

Gran público. A él se debe Jonathan Franzen como si de un salvador (no elegido por ningún colectivo ni reclamado por nadie antes de su llegada, cabe añadir) se tratara. Por el camino de Franzen y su vuelta al modelo decimonónico, la literatura será devorada por un modelo comercial huero; y, sobre todo, por otra forma de ficción que sí que hereda el espíritu de las novelas decimonónicas, dada su relación con el lector y su estructura serial: las teleseries. Si Franzen cree que resultando ligero va a “entretener” o a provocar “evasión” con más eficacia que la navegación por Internet o el disfrute de un videojuego de realidad virtual, está equivocado. Y si comete el error de confundir las novelas de tesis con las novelas de ideas, nosotros no debemos legitimar al autor en su equivocación con nuestro aplauso. Que la posteridad le muestre el camino de la realidad de la literatura en el siglo XXI, más allá de las vanidades terrenales con las que, sí, la obra de Franzen puede sentirse colmada. También se las pueden quedar todos sus acérrimos defensores, si así duermen más tranquilos.

En varias novelas de Franzen hemos encontrado a distintos personajes leyendo, cómo no, Guerra y Paz. Es su modelo narrativo: Franzen utiliza habitualmente el estilo indirecto libre y un narrador en tercera persona, aunque en Libertad hace una excepción durante un breve tramo de la novela para introducirse mejor en la psicología de un personaje, algo que tampoco debería chocar al lector atento de Leopoldo Alas “Clarín”; la estructura de sus novelas cuenta con varios personajes principales pero es, en el fondo, básica, puesto que se funda en la alternancia lineal de narraciones y en el seguimiento de los distintos periplos que encarna cada miembro de la familia estudiada; sus tramas, asimismo, son lineales y no suelen conocer el uso de la elipsis ni de la fragmentación; se reitera en la tipología de personajes y en los arquetipos familiares que emplea una y otra vez, siendo los “genios fracasados” los más habituales; su mayor defecto, sin embargo, se encuentra en ese ánimo desbordante que lo quiere contar todo; y, a pesar de su supuesta crítica social o de la recurrencia de personajes relacionados con la contracultura, su mensaje siempre resulta, en el fondo, bastante conservador; por no añadir que el contenido le resultará redundante y manido a cualquier lector del The New Yorker o de cualquier otra importante publicación de la intelectualidad norteamericana. Ideas recalentadas para un modelo de novela conservado en formol.

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A Jonathan Franzen le han superado en su propio terreno, el de la crítica social de fuerte carga ideológica, dos extraordinarios novelistas que, a mi ver, resultan notablemente superiores: Jonathan Lethem (Los jardines de la disidencia) y Lionel Shriver (Los Mandible), cuyas novelas también suelen orbitar alrededor del tema de la familia. Por otro lado, uno de los pocos autores consagrados comparables a Franzen, como lo es Paul Auster, ha resultado ser mucho más valiente, arriesgado y vital, reinventando su estilo en varias ocasiones cuando ya estaba bendecido por toda la crítica cultural internacional; así, en 2017 llegó la novela 4 3 2 1 y en 2021 el ensayo La llama inmortal de Stephen Crane, que son proyectos arriesgados, teniendo en cuenta lo que el público puede esperar de él. La crítica social mordaz, políticamente incorrecta y literariamente desatada de Bret Easton Ellis en distintas novelas (American Psycho o Glamourama) ha resultado ser mucho más honda y acertada que la de Franzen. Por último, esa calidez tan conveniente para la seguridad de la editorial de turno y para la tranquilidad del lector agasajado, que Franzen astutamente inocula en todas sus supuestas críticas sociales, palidecen frente al cálido encanto de Robertson Davies (Trilogía Deptford) y al gélido desasosiego de Russell Banks (Deriva continental); siendo el segundo, además, una influencia directa reconocida por Franzen.

El mayor defecto de Franzen es que mantiene una concepción de la tradición histórica lineal que se corresponde perfectamente con el monólogo incesante del narrador en tercera persona. Narrativamente, actúa como si Cervantes o Flaubert jamás hubiesen existido; como si el mundo no se hubiera ampliado en el espacio, vuelto polifónico en el tiempo ni visto alterado por el descubrimiento del llamado “efecto mariposa” de Edward Norton Lorenz, que demuestra que “todo está conectado” (E.M. Forster) y que “todo está en todas las cosas” (Sergio Pitol). Tampoco parece que, siguiendo la Gordon Earl Moore, el número de transistores y de microprocesadores a nuestro alrededor llevara sufriendo una duplicación anual constante y continuada durante varias décadas al punto de que la cantidad de información producida a cada instante es mayor a la que existía en toda la historia anterior de la humanidad. Con sus consecuencias en la percepción de la realidad. Sin embargo, Franzen sigue trabajando con tramas simples: algo muy respetable si quieres contar una historia sin más, pero no si supuestamente encarnas la vanguardia de una forma de arte cuyo mayor rasgo distintivo es la capacidad única para permitir el conocimiento absoluto de la realidad introduciendo otros formatos y lenguajes provenientes de los más diversos ámbitos.

Esa simplificación “emotivista” que Franzen opone a la experimentación formal es, respondiendo a la pregunta planteada al principio, demagogia pura; literatura populista y espuria puesto que no se corresponde a la compleja realidad de nuestro tiempo. Los que llaman “gran novelista” a Franzen no tienen una concepción de la ficción como forma de conocimiento y, por lo tanto, no saben distinguir una obra de entretenimiento de una forma de autoconocimiento. Como si el mundo no hubiese devenido Red de estructura serial en permanente ampliación, las historias de Franzen siguen representando a individuos oriundos de una sola cultura (a excepción hecha de, por supuesto, Las Correcciones) a través de relatos no menos compactos que los de los grandes novelistas del XIX.

Milan Kundera hablaba en sus ensayos sobre literatura del “rayo divino que descubre el mundo en su ambigüedad moral y al hombre en su profunda incompetencia para juzgar a los demás, de la embriaguez de la relatividad de las cosas humanas; del extraño placer que proviene de la certeza de que no hay certeza”. Es decir, hablaba de un modelo de novela complejo e inabarcable para un mundo complejo e inabarcable. Si el antes citado George Steiner hizo su tesis sobre la necesaria disyuntiva “¿Dostoievski o Tolstoi?”, y finalmente se quedaba con el primero, los grandes novelistas de nuestro tiempo, a diferencia del tolstoiano Franzen, harían lo mismo.

No tengo ningún problema con el tipo de novela que escribe Jonathan Franzen: creo en la necesidad más real que nunca de hacer superventas de calidad y, al fin y a la postre, la ficción consiste nada más y nada menos que en el arte de saber contar buenas historias, algo que Franzen (¿no lo hacen también Arturo Pérez-Reverte o Lawrence Nortfolk pero con muchas menos ínfulas “intelectuales”?) sabe hacer más allá de cualquier atisbo de duda. El debate reside en esa enorme campaña mediática y crítica que defiende que ese tipo de literatura en general y ese autor en particular se encuentran en la cima del panorama literario de nuestro tiempo. Lo siento, pero he de sentenciar que no es así, después de las razones ofrecidas en este artículo y de tantas otras críticas recibidas por el autor en otros muchos foros. Y diré algo más, aunque espero de veras no ser demasiado injusto ni exagerado, pero tengo la sensación de que cualquiera de las novelas de Tom Wolfe o de John Irving, dos excelentes novelistas de corte clásico a los que admiro profundamente, valen más que toda la obra de Jonathan Franzen junta.

Para terminar, quiero citar dos novelas recientes que siguen siendo innovadoras en lo formal al tiempo que ofrecen una muy grata experiencia lectora, en la mejor línea cervantina y posmoderna (disculpen el pleonasmo): Mundo hormiga de Charlie Kaufman y Lincoln en el bardo de George Saunders. El primero es una versión épica y desatada del concepto de ficción establecido por Samuel Beckett; el segundo es un texto literario de gran importancia que, como una vez soñara Walter Benjamin, está compuesto únicamente de fragmentos y que, sin embargo, consigue narrar una historia de forma impecable. Y mientras, el modelo disecado que Jonathan Franzen quiere revivir a la manera del Doctor Frankenstein, va quedando sepultado bajo el avance del glorioso arte de la novela.