Otro mito que se derrumba: PICASSO Y FRANCO. El genio del “Guernica” no volvió a España por miedo a los comunistas. Por Julio Merino

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No sé si en la “Exposición Picasso y los libros” que ya puede verse en Málaga, figurarán las dos obras inéditas del gran periodista Antonio D.Olano que se dejaron de publicar por lo inesperado de su muerte. Pero como yo tuve el privilegio de leerlas (“Las mujeres de Picasso” y “Picasso y los toros”) puedo decir y digo que Picasso estuvo a punto de regresar a España en vida de Franco (a pesar de todo lo dicho y escrito desde la Guerra hasta hoy) y si no volvió fue por el temor a que los comunistas le retiraran su apoyo y le declararan la guerra.

La cosa fue así. Estaba Olano hablando con el artista de su proyecto de “La plaza de toros Picasso” que al final no pudo llevarse a cabo, (como contamos después) y cuando el periodista le pregunta directamente.

—Entonces, Pablo, ¿por qué no se hizo?
— Já, já,já… ahí llegó lo más curioso, que cuando le dije a Pablo que Franco había dado su visto bueno en lugar de alegrarse se quedó pálido. “No puede ser, si acepto regresar a España me matan los míos, si el PC se entera de esto me condenan a muerte, tú no sabes lo que es enfrentarse a los comunistas franceses” y ahí se quedó la “Plaza de Picasso”. El genio no se atrevió y no quiso enfrentarse a los suyos.

Pero, antes de hablar de la “Plaza Picasso” no quiero que se me queden en el tintero dos anécdotas que recogí nada más leer su primera biografía.

Cuentan que un día, estando reunido con sus amigos de «la banda de Picasso» (así se les conocía en París) y discutiendo sobre el ser de los europeos, el rebelde Apollinaire le preguntó: «¿Y los españoles?, ¿cómo son los españoles o qué son para ti, querido Pablo?» y el más rebelde aún (eran los años del hambre) le respondió muy serio: «Español es aquel que por las mañanas va a misa, al mediodía come paella o cocido, por la tarde va a los toros y por la noche, al burdel«… y la risa sacudió a los presentes (entre los que ya se encontraba Fernande, su primer amor).

Otro día, muchos años después y cuando ya era un hombre rico, el ministro Malraux le ofreció la nacionalidad francesa a cambio de nada y el ya consagrado genio le respondió: «Señor Ministro, le voy a decir algo que quiero que oigan todos. Yo nací en Málaga, Andalucía, y por malagueño me tengo. Luego aprendí a pintar en la Coruña, Barcelona y Madrid y en París y Francia acabé siendo Picasso…O sea, que bien puedo decir que mi cuna está en Málaga y mi cama en Paris… pero por encima de Andalucía, de Galicia, de Cataluña y de Madrid soy español y español seré mientras viva y hasta después de la muerte».

Pero la pasión taurina de Picasso culminó cuando con motivo de su 80 aniversario le contó a Luis Miguel Dominguín el sueño que había tenido mientras asistía a las corridas en Arles y en Nimes, o incluso en la plaza portátil que había contratado para Vallauris. “¿Sabes Luis Miguel, qué siempre he soñado con hacer una plaza de toros?”… y durante toda una madrugada, según contaría después el torero, se pasó hablándole de “su” plaza: “Sí, amigo mío, he soñado y sigo soñando con hacer mi propia plaza de toros. Pero no una plaza como las que existen y conocemos. Mi plaza seria un Museo, el museo de todas las Artes, aunque los toros fuesen la sala principal. En mi plaza, además de los toros, habría Pintura y talleres de aprendizaje para los aspirantes a pintores; salas y talleres de escultura, cerámica, repujados del cuero… y naturalmente una gran Biblioteca y salones de lectura.

¡Todas las Artes reunidas en un sólo edificio! Esa sería mi plaza de toros”. “¿Y por qué no la haces, tú que lo puedes todo?” “No, no me atrevo, y eso lo digo yo que me he atrevido con casi todo, pero me da miedo la arquitectura”.

Sin embargo, muy pronto desaparecieron sus miedos y entramos en contacto con el arquitecto catalán Antonio Bonet Castellana, a quien había conocido en Paris el año 37, cuando la Exposición Internacional que dio a conocer su famoso “Guernica”. Naturalmente, el arquitecto se entusiasmó con la idea y enseguida se puso a trabajar en un anteproyecto, en el que por indicación del torero se incluía también una gran enfermería con todo lo necesario para atender de inmediato las cogidas de los toreros. Y esa fue nuestra preocupación durante aquel año de su aniversario. Durante muchas horas los tres juntos fuimos llevando al blanco y negro las ideas de cada uno, o mejor dicho, las ideas revolucionarias del genio malagueño. Al comienzo de 1962 el arquitecto Bonet nos presentó el anteproyecto, que era deslumbrante. Una plaza de toros, con cabida para 30.000 personas, plenamente cubierta y con cientos de paneles de cerámica, y hasta salas de proyecciones de películas taurinas.

Resumimos lo más posible el informe que hizo la profesora Rosa Perales Piqueres del anteproyecto que estudiaron Picasso, Luis Miguel Dominguín y el arquitecto don Antonio Bonet Castellana:

“De todos es conocida la famosa afición a la tauromaquia de Picasso y como se convierte, en numerosas ocasiones, en el motivo principal de su arte. Su obsesión por el tema es también la consecuencia de su reflexión sobre la vida y la muerte, la naturaleza animal y la humana y su sentido de la existencia.

La última etapa del artista nos la presentan sus biógrafos como la de un hombre octogenario, obsesionado con la soledad y la muerte, y, por ende, aficionado al mundo de los toros, al que acudirá regularmente en las plazas de Nimes y Arlés. La escritora y crítica de arte Hèlene Parmelin, en su libro “Picasso en el ruedo”, hace una reflexión sobre la relación del autor con el mundo de los toros, presente en gran parte de sus manifestaciones formales y estéticas: pintura, grabado, escultura o cerámica. Parmelín afirma que sus obsesiones por la corrida las manifestaba a través de sueños, en concreto de uno, que se repetía insistentemente, donde visionaba una corrida en la que se mezclaban toros de tamaño natural, toros a escala humana y toros gigantes.

La autora confiesa que hablaba mucho de aquel sueño de toros y decía: Quisiera hacer el toro como es. Un toro enorme, de tamaño natural. Pero también quisiera hacer la plaza. De tamaño natural. A escala humana. Pero ¿cómo hacerlo? Esta frase la pronuncia Picasso en el año 1958; por aquel tiempo ya había conocido al torero Luis Miguel Dominguín, con quien solía conversar sobre el arte de la tauromaquia. Sin embargo, será con la llegada a la Riviera francesa de su amigo Antonio Bonet, cuando se despierte el interés de Picasso por construir una plaza de toros. Bonet había conocido a Picasso cuando intervino en el pabellón de España en París en 1937, trabajando bajo las órdenes del arquitecto Josep Lluis Sert y mientras Picasso se encontraba realizando el Guernica.

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Sentados los precedentes del pensamiento arquitectónico que va a presidir el proyecto, hay que entender que la plaza de toros para Picasso va a ser un conjunto donde se unan intereses comunes. Por una parte, la modernización del espacio taurino, como arquitectura social; por otra, la posibilidad de un lienzo pétreo para abarcar todas las posibilidades de su arte, ya que tal y como veremos en las notas del autor, a pie del anteproyecto, los espacios decorados con relieves y cerámica son excepcionales. La necesidad de realizar esta plaza se une a la propia iniciativa del autor por encontrar un nuevo impulso de inspiración y, sobre todo, la oportunidad de plasmar los avances conseguidos de la técnica cerámica en los talleres de Mougins.

Como constante en su obra, se ha estudiado insistentemente su personal visión del arte de la tauromaquia. Un hecho común es que Picasso muestra el mismo interés por representar la lucha permanente entre el equilibrio natural de las cosas y la lucha por el control de las mismas. Para Picasso la fiesta es el reflejo de los instintos contradictorios, de lo racional del torero frente a lo irracional del animal, llevado, en ocasiones a percibir su preferencia por la pureza animal, frente al hombre. La fascinación ancestral de Picasso por el toro procede, por una parte, tal y como afirma Antonio Saura, de una incompatibilidad semántica, a partir de un arte efímero y fugaz que se desarrolla vertiginosamente en el tiempo; y, por otra, del descubrimiento de un nuevo material que trabajar: a Picasso el descubrimiento de un material tan dúctil como el barro le proporciona la posibilidad de expresar la tauromaquia. Será en los talleres de Vallauris donde se inicie con la realización de sus dos primeras obras, dos toros en 1946, y a continuación numerosas representaciones de la fiesta y del arte del toreo. Si desde muy joven muestra su afición a los toros a través de dibujos y primeras pinturas, más tarde, tras plasmar el sentido de la fiesta, tal y como la sentía, abandonó los lenguajes estéticos preestablecidos por la mirada feroz hacia el drama de la existencia efímera que, además, se convierte en el paradigma de su obra. En la madurez final, su postura es más humanizada y menos dramática, y contempla la fiesta más como un rito que transmite paso a paso perfilando sus secuencias como instantáneas sensoriales.

La ilustración será uno de sus medios preferidos para expresar su afición por la fiesta. En 1928 había iniciado con Gustavo Gili i Roig, editor catalán, la realización de una edición sobre la “Tauromaquia o arte de torear de Pepe Illo”, para ser presentada en la Exposición Universal de Barcelona del siguiente año. Aunque no pudo llevarse a cabo hasta años después, Picasso realizó siete aguafuertes y dibujos sobre el tema, que muestran, por entonces, la fuerza y la violencia brutal del drama entre el hombre a caballo y el toro. En 1957 había reiniciado otra fase, muy alejada conceptual y estilísticamente de la primera, tal vez influido por la vitalidad y el dinamismo que se respirada en el mundo taurino por entonces. En dichas fechas trabajaba en el libro- tratado “Toros y toreros”. A pesar de que estaba prácticamente terminado, cuando Picasso y Dominguín se encuentran, el artista quiso que el torero participara con un texto sobre el arte del toreo. El libro se terminó en 1959 con un total de diecinueve grabados, acompañados por los comentarios de George Boudaille y el texto de Dominguín sobre el arte y la fiesta. La relación personal entre Luis Miguel Dominguín y Pablo Picasso fue profunda y fructífera, Picasso buscaba en el arte del toreo de Dominguín la emoción y el estímulo que produce el juego de la vida y la muerte, Durante casi una década, la relación entre los dos personajes estuvo cargada de una gran actividad creativa y de mutua admiración. De esta amistad surgen libros y numerosas y suculentas ideas sobre el arte y los toros, recogidas en obras picassianas.

En 1958 Picasso, está a punto de cumplir ochenta años. Dos años antes había terminado el mural del edificio de la UNESCO en París con enormes dificultades, en el que el autor había representado La caída de Ícaro como símbolo del renacer de los errores humanos y con referentes a obras clásicas. Incomprendida por la mayoría de los críticos de la comisión de la UNESCO, su obra es defendida, tan solo, por Le Corbusier, miembro de la misma, quien es capaz de reconocer en la labor de Picasso una obra maestra. Hecho que nos aproxima a una mirada y pensamiento común entre los dos autores.

En agosto de ese año hubo una corrida en Arles, donde toreaba Luis Miguel Dominguín y a la que asistió Picasso. En ese año, 1958, había comprado el viejo castillo de Vauvenargues, que nunca habitó con su familia pero reformó como estudio y donde pasaba largas temporadas solo. El diestro fue invitado a la “villa California”, lugar de residencia del artista y en esta primera estancia, Picasso y Dominguín ya discutieron a propósito de la posibilidad de construir en el castillo una plaza de toros permanente ya que, en ese momento, Picasso tenía instalada desde 1948 la plaza en Vallauris, una plaza portátil, cerca de la “villa California”, donde celebraba fiestas de toros, incruentas, que duraron hasta 1961.

La idea no surge espontáneamente; por el contrario, viene de atrás. El autor tan solo pone en marcha la realidad de sus fantasías artísticas. Durante estos años, la permanente obsesión de Picasso es la aplicación de las dimensiones de un espacio a los toros y a los elementos que rodean la fiesta, entre ellos el coso donde se desarrolla. De hecho, podemos apreciar en algunos de sus dibujos y grabados de la época el esbozo en líneas del coso taurino que determina el espacio donde se realiza la faena. Es más, cuestiona este planteamiento con sus amigos: pues, ¿por qué se puede hacer el toro de tamaño humano? ¿Se puede hacer cuando se quiera, pero no la plaza?

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Picasso se plantea por primera vez el espacio arquitectónico como medio artístico. De esta inquietud nace la posibilidad de construir una plaza de toros, entendida como obra de arte total que pudiera abarcar las proporciones naturales que él mismo se planteaba, como máxima expresión de su concepción artística. Al mismo tiempo, tiene próximos los referentes arquitectónicos clásicos de los anfiteatros romanos de grandes dimensiones para acoger a multitudes, Nimes y, sobre todo, Arlés, su lugar favorito.

La verdadera creación de una plaza de toros se hace más realidad a partir de la intervención de un tercer personaje, el arquitecto Antonio Bonet Castellana, con quien se encuentra en las estancias veraniegas del arquitecto en el sur de Francia. En uno de estos encuentros y coincidiendo con Dominguín, hablaron del proyecto, pues Picasso se había decidido a construir la plaza definitiva en el castillo de Vauvenargues y desmontar la plaza portátil de Vallauris. La obra supondría para el artista enfrentarse al control del espacio fuera de la superficie pictórica tradicional. El reencuentro dará, posteriormente, sus frutos en los planos de un anteproyecto, realizado por Bonet en su estudio de Buenos Aires y que le presenta en el verano de 1962.

A pesar de tener como referentes las plazas de toros españolas, Bonet idea un coso en consonancia con su trayectoria arquitectónica y con el sentido de la arquitectura de masas de su maestro Le Corbusier. En aquellos años se estaban modernizando y ampliando varias plazas de toros en España, aunque prácticamente ninguna podía considerarse modelo para el autor. La única que seguía la línea del racionalismo arquitectónico y se alejaba de la tradición neomudéjar del edificio, tal y como había establecido el modelo de la plaza de las Ventas, era la de Alcalá de Henares, reformada entre los años 1956-1958, y que indicaba, en cierto modo, el cambio que se estaba operando en el concepto de coso público en nuestro país.

El resto de las plazas de toros se construirán en los años sesenta, como la de Bilbao o Burgos. Pero realmente, si queremos encontrar algún referente moderno al anteproyecto de Bonet, hay que buscarlo en las plazas de toros que se construyen en los años cincuenta en Iberoamérica, sobre todo en México. Las teorías y enseñanzas de Le Corbusier van a dar sus frutos en el campo de la arquitectura de masas y en arquitectos de la talla de Mario Pani Darqui, quien continuará sus enseñanzas a través de sus obras. La plaza de toros de México, llamada “El Toreo”, con el coso a modo de anfiteatro y la utilización de materiales de hormigón y materiales industriales, puede considerarse el precedente inmediato de este proyecto.

Los dibujos preparatorios y los documentos conservados muestran que, a la hora de diseñar el edificio, el pensamiento arquitectónico de Bonet sigue la trayectoria marcada por su maestro y estaba en conjunción perfecta con el artista, tal y como afirma en estas palabras:

Los elementos arquitectónicos… estarán formados por una serie, poco numerosa, de estructuras sistematizadas. Esas estructuras, podrán llegar al máximo de su perfección estética, técnica y económica…, tal cual se ha hecho en las grandes arquitecturas del pasado.

De igual modo, en las reflexiones del autor, aparecen el concepto de estructura simple en un edificio y elementos funcionales para acoger a grandes masas, cuando afirma

… pero no cabe duda de que una vez demostrado que los edificios modernos pueden desarrollarse en estructuras simples, cada vez más parecidas entre sí, se hará potente la importancia de este sistema. Esos edificios serán utilizados y acondicionados para los más diversos usos, sin envejecer con ello…

Lo que nos confirma que, auspiciado por los intereses de Dominguín y de Picasso, el arquitecto desarrolló un proyecto donde pudo, aunque sin consolidar, proponer su visión de la arquitectura moderna y funcional.

Fig.1. Modelo definitivo de plaza de toros con calefacción en losa radiante en las gradas. ACAC, (Archivo del Colegio de Arquitectos de Cataluña). Carpeta de Luis Miguel Dominguín. Barcelona, 1964.

Fig. 2. Diseños de cubiertas de la plaza. ACAC, (Archivo del Colegio de Arquitectos de Cataluña). Carpeta de Luis Miguel Dominguín. Barcelona, 1964.

Fig. 3. Esbozos de cúpula plástica en la cubierta de la plaza. ACAC, (Archivo del Colegio de Arquitectos de Cataluña). Car- peta de Luis Miguel Dominguín. Barcelona, 1964

Fig. 4. Modelo de cubierta con cilindro insertado para controlar la luz. ACAC, (Archivo del Colegio de Arquitectos de Cataluña). Carpeta de Luis Miguel Dominguín. Barcelona, 1964.

Autor

Julio Merino: Periodista y Miembro de la REAL academia de Córdoba.

Nació en la localidad cordobesa de Nueva Carteya en 1940.

Fue redactor del diario Arriba, redactor-jefe del Diario SP, subdirector del diario Pueblo y director de la agencia de noticias Pyresa.

En 1978 adquirió una parte de las acciones del diario El Imparcial y pasó a ejercer como su director.

En julio de 1979 abandonó la redacción de El Imparcial junto a Fernando Latorre de Félez.

Unos meses después, en diciembre, fue nombrado director del Diario de Barcelona.

Fue fundador del semanario El Heraldo Español, cuyo primer número salió a la calle el 1 de abril de 1980 y del cual fue director.