Eyes Wide Shut: Análisis de escenas. Por Guillermo Mas

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La película puede ser entendida genéricamente como un thriller cinematográfico postmoderno más en la línea de La conversación (1974); al fin y al cabo, hay un asesinato que finalmente se resuelve. Pero, ¿de verdad se resuelve? Al fin y al cabo no sabemos ni si es asesinato ni si la persona muerta es en verdad la mujer de la fiesta que. Como dice la propia mujer enmascarada, “no importa quién sea yo”. Resulta muy interesante el prólogo de la película compuesto por dos fundidos a negro antes de que aparezca el título. Entre ellos se ve a Nicole Kidman flanqueada por dos columnas —masonería— y frente a una pirámide dibujada por unas cortinas entreabiertas —ídem—, desvistiéndose sensualmente de espaldas al espectador, que se siente un intruso con capacidad para mirar. Después observamos a la pareja en el baño y Nicole Kidman se limpia después de orinar con un papel. Es, en palabras de Trías —citando, por supuesto, a Freud—, una demostración de lo bello —el cuerpo deseable— y lo siniestro —aquello que suele estar oculto por una puerta cerrada—: tras la escena, el espectador puede decir —como podría decir el propio Bill y parafraseando la cita de Marías—: “no quise ver pero he visto”. Hemos sido introducidos en una película donde los conceptos irreconciliables, como el sueño y el estado de despertar, se verán mezclados de forma indiferenciada. Una imagen que, por ejemplo, se verá reforzada en el uso de los fondos: en la discusión Kidman empieza tras un fondo rojo y Cruise tras uno azul; cuando ella le cuenta la fantasía, se han intercambiado los fondos. Esto refuerza el poder jungiano del morado como fusión de opuestos, trascendencia de la tesis y la antítesis y, sobre todo, como apertura a la androginia —recordemos el niño del final de 2001—, como superación de las limitaciones ínsitas a lo humano.

Sin duda alguna, Eyes Wide Shut es una de las películas más herméticas y complejas de la Historia del Cine. En la escena inicial asistimos a cómo ambos protagonistas se están poniendo “la máscara” social: fingen ser un matrimonio idílico, exitoso, joven y atractivo cuando enseguida descubrimos que ella es un mero objeto de deseo que, en realidad, está insatisfecha porque su marido ni siquiera la mira el peinado o distingue su apariencia de la del día anterior: “siempre estás preciosa”. De vuelta de la fiesta más adelante, cuando ambos se miran —cada uno a sí mismo— en el espejo, él trata de estimularla con besos en el cuello y un sutil masaje en la nuca con las yemas de los dedos, pero ella parece distraída. A diferencia de lo que ocurre en cierto cine teatral como la desastrosa Historia de un matrimonio (2019), Kubrick opta por otro modelo más críptico donde la psicología de los personajes ha de ser interpretada por el espectador a partir de todo lo que hay en la pantalla: el de Persona (1966) de Bergman. Vamos a analizar distintos detalles en algunas escenas de la película para profundizar en dicha forma de transmisión de información.

La película empieza con una escena doméstica donde el matrimonio se prepara para salir. Vemos típicos tics del matrimonio, pequeñas rencillas, antes de que empiece la traición. En la presentación del húngaro Szandor se nos muestra su estrategia de seducción —extraída de Ovidio, como enunciará después el propio personaje—: me bebo la copa de otra persona y me follo a la mujer de otro hombre. También se establece una relación directa entre el secreto del principio (sobredosis) y el posterior (orgía), que el personaje de Cruise debe de mantener en silencio. Como ya hiciera con Barry Lyndon —solo que sin la dificultad añadida de que solo se produzca con velas—, Kubrick usa luces de interior —incluso en las escenas de exterior que han sido claramente filmadas en un set—: resplandecientes y hasta deslumbrantes como en la iluminación de un sueño. Hablando de sueños, hay que destacar la notable similitud del sueño de Alice con lo ocurrido en la orgía a la que asiste Bill. Una fiesta a la que Cruise llega en taxi y los demás en limusina puesto que, aunque es rico, es rico no pertenece a la élite (¿todavía?). En cuanto a las identidades, que son literalmente imposibles de descubrir, solo con lo que se muestra en la película, habría que señalar dos: por supuesto, la del Sumo Sacerdote (¿Sydney Pollack?); y la de la mujer de la máscara (¿Prostituta? ¿Modelo drogadicta?). Será, de hecho, el propio personaje de Pollack quién tratará de convencer a Cruise de que todo es un montaje mucho más simple de lo que él cree y cuyo objetivo no es otro que el de engañarle: en realidad no se esconde nada oculto ni conspiranoico porque también la fantasía actúa en nuestros temores como ocurre en nuestro deseo: de nuevo lo siniestro y lo bello actuando conjuntamente para terminar confluyendo en el morado de la androginia.

El punto de partida del periplo de Bill es la venganza de Alice —tras el flirteo de él con dos modelos y la regurgitación de unos cuantos tópicos machistas durante la discusión—, contándole la historia de su fantasía —que él interioriza y desarrolla mientras se desplaza por la ciudad— y él se quiere vengar siendo infiel aunque nunca llegará a consumar definitivamente la cópula. Se trata de una conversación sublime perfectamente escrita en la que conocemos en profundidad los problemas esenciales de los personajes. La hija de Milich, tras huir de su padre y alejarse de los japoneses, le susurra a Bill al oído que debería llevar una capa de armiño, de lo que se deduce que va a encontrarse con la realeza —del mundo capitalista, se entiende—. Desoír ese consejo le revelará como profano y pondrá su vida en peligro. Pero no nos equivoquemos: el tema de la secta que ha hecho extraviarse a tantos críticos —y ha atraído a tantos analfabetos cinematográficos— es un mero MacGuffin tan relevante en la trama como la verdadera identidad de George Kaplan en North by Northwest (1959). Volviendo a la fiesta inicial, hay que destacar su sentido narrativo: espejar con la orgía posterior e introducir un elemento extraño y, en cierto sentido, terrorífico por eso mismo en la relación: la tentación; solo que ante esa tesitura, ella rechaza con contundencia —a pesar de ir bebida— al hombre; mientras que él no es tajante y no acompaña a las mujeres idénticas no por su oposición sino porque le van a buscar para que se encuentre con Ziegler.

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El personaje de Nicole Kidman acudirá a las drogas una vez se haya disipado el efecto del alcohol, lo que muestra una necesidad de paliar la ansiedad existencial de quién vive instalada en una realidad burguesa angustiante. Su caso es como una mujer vienesa —las transparencias del camisón de Alice remiten a las transparencias de su alma que estamos presenciando— de la época de Freud: incomprendida y sexualmente insatisfecha, que usa la marihuana como estimulante —a pesar de que tenga un “mal viaje”— puesto que su marido solo es el soporte económico pero nada más. La incomunicación de la pareja se manifiesta en la incapacidad de transmitir un mensaje límpido por parte de ambos que se hace explícita en varios momentos: “es un poco difícil hablar en este momento”. El personaje de Nicole Kidman se quita las gafas para fantasear y más adelante la vemos mirarle a él con deseo teniendo las gafas puestas: son un símbolo del control que tiene ella en la relación y, por eso, las lleva puestas en la escena final donde es ella quien toma la determinación en nombre de ambos.

La prostitución es recurrente en la película. Aparecen varios mayordomos, porteros y demás que sirven por dinero. El propio pianista Nightingale lo hace al punto de que está lejos de su familia aunque, por su relación con la camarera del local aledaño, no parece lamentarlo demasiado. Por lo demás, aparecen numerosas enfermeras, mujeres disimuladas al fondo en las fiestas y personajes secundarios femeninos; sin embargo, todas las mujeres con un papel relevante en la película venden su cuerpo de alguna forma, lo que muestra cómo deben vivir las mujeres en la capital mundial del capitalismo. En su relación con ellas, Bill se libra de casualidad —una llamada salvífica de su mujer mientras ve una comedia sobre un matrimonio— de contraer el VIH. Es una vinculación entre muerte y deseo que observaremos también en la escena del velatorio y, sobre todo, en la escena de la morgue. Cuando ella le cuenta la fantasía con el soldado —en realidad, un oficial naval como lo fue L. Ron Hubbard, fundador de la Cienciología, a la que pertenece Cruise… y una de las hijas de Kubrick al tiempo de realizar la película—, él tiene varias ocasiones de ser infiel. Todo tiene apariencia de pesadilla. Es un descenso al Infierno con escaparates repletos de maniquíes sexuales y clubs de striptease en ese escenario imaginario de Nueva York diseñado por Kubrick. El entorno urbano, además, se revela como un lugar violento para el burgués escenificado en el choque con los pandilleros —aunque llevan sudaderas de la Universidad de Yale, de donde emana “Skull and Bones”, organización secreta de la que han salido varios presidentes de los EEUU— que le llaman “maricón”.

Los detalles recurrentes y altamente simbólicos en la película son constantes: hay tigre en la cama de la puta y observamos otros tantos en la tienda al final. Bill trata de aparentar ser quién no es: un miembro de la élite, pero cuando se sienta como un profano en sus celebraciones será cuando le dicen “sea tan amable de quitarse la máscara” y él decida iniciar la vuelta al hogar. En esa misma escena de la orgía escuchamos música hindú de fondo al tiempo que observamos unos arcos interiores de inspiración árabe de la mansión. Todo ello refuerza la idea de que aquello es una mera orgía para gente adinerada, sí, pero que tiene un sentido ritual administrado por el Sumo Sacerdote de capa roja y las esbeltas sacerdotisas que escogen un hombre por cabeza para practicar sexo tántrico ante decenas de voyeurs rigurosamente embozados. Todo ello vendrá después de que Bill atraviese dos escaleras a lo largo de la película: una que sube al principio de la película para curar a una mujer; y otras por las que desciende en el local de jazz para encontrarse con el pianista.

Sobre el tiempo en la película, hay que destacar lo escrito por Nik Dobrinsky: “Cuando Domino se acerca a Bill, vemos una tienda de videos XXX al otro lado de la calle. Ella le pregunta la hora y él dice que son las doce y diez. Un momento después en su apartamento, Domino dice No te preocupes, no llevo la cuenta del tiempo. Entonces Alice llama a Bill y le pregunta cuánto tiempo más tardará. Bill: Podría ser un rato. Alice: ¿Alguna idea de cuánto tiempo? Factura: No, realmente no lo sé. Es la hora de los sueños”. Todas las mujeres pelirrojas que aparecen en la película encarnan una década distinta de vida desde el despertar de la sexualidad hasta casi llegar al umbral de la menopausia. Solo la hija de los protagonistas o la mujer de Ziegler se encuentran antes o después de dicho despertar. En la orgía contemplamos hasta once mujeres en el círculo y en medio el sacerdote con el incienso golpeando el suelo alfombrado en rojo intenso con un cetro de poder. En el trono donde se siente más adelante el Sumo Sacerdote encontramos otra referencia a la Francmasonería: el águila bicéfala.

Las dos fiestas: sin máscara (flirteo) y con máscara (orgía), pueden formar parte de una misma escenificación para iniciar a Bill en el culto tras superar las pruebas correspondientes. Porque hay una pregunta bastante más importante que la de quién es el Sumo Sacerdote —como dice Pollack en la escena del billar: “Si te dijera sus nombres no dormirías bien”, que ya es decir demasiado— o la chica de la máscara —·no importa quién sea yo”, le dice a Bill ante la misma pregunta que se hace el espectador— para entender la película: ¿Qué coño hace la máscara que lleva Bill a la fiesta en su almohada cuando regresa a su casa tras hablar con Pollack? La respuesta sencilla es evidente: es todo un sueño, como dirá el propio Bill en algún momento. Y la respuesta complicada es esta: que solo la pudo colocar ella, puesto que el pestillo de la entrada está puesto y la ventana de la habitación cerrada. Sin embargo, no es posible que Kidman estuviera en la fiesta, ¿verdad?. No lo pensamos así, ¿no es cierto? Sin embargo, la conversación con el húngaro donde él hace una referencia a Ovidio —para quien la palabra amor significa, únicamente, deseo sexual— y ella lo capta puede ser un hecho casual o puede ser que ella esté en el ajo y, por esa razón, la invitación final a follar sería una forma velada de sugerir entrar en las orgías; también puede ser que Kubrick está sugiriendo algo más o puede que solo sea otro detalle para decirle al espectador que abra bien los ojos que tiene cerrados, que dude, que desconfíe y que sospeche ante el mundo que le rodea y los mecanismos —económicos, eróticos y de poder— que lo hacen funcionar. Por eso Kidman se llama Alice, en referencia al mítico personaje de Lewis Carroll.

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Hay varios guiños a la propia filmografía de Kubrick: desde los pandilleros que recuerdan a los matones de La Naranja Mecánica a los maniquíes con ropa de Barry Lyndon; o, especialmente, la presencia de Leo Vitali en el periódico donde se anuncia la muerte de la modelo y en un cartel de la calle, que es el nombre de un asistente de Kubrick que además es el actor que interpreta al Sumo Sacerdote de rojo. Sobre esto hay que añadir que yo no he visto muchos billares rojos en mi vida, pero al final de la película, en una escena que se grabó durante semanas, aparece una como elemento central en la conversación clave entre Cruise y Pollack. En dicha escena, Pollack se mueve en círculos alrededor de la mesa como hacía el sacerdote rojo en su ritual y, de hecho, golpea dos veces la mesa con una bola como el sacerdote golpea dos veces el suelo con su cetro. El billar es una imitación del que tienen los Rothschild —por cierto que también se mencionan a los Rockefeller al principio de la película— en el castillo donde se grabó la orgía. Mientras Bill lee en el periódico lo de la actriz suena el Réquiem de Mozart, un conocido masón. La portada del periódico reza: “con suerte de seguir vivo” y, en ese mismo momento en que podemos leerla también podemos ver que detrás de él hay un cuadro con una pintura prerrafaelita, igual que en la escena de la sobredosis del baño al principio —la misma mujer que más tarde aparecerá en el periódico— había un cuadro de una mujer desnuda como la que yacía tirada en el propio baño.

Más pruebas de la hipocresía de los dos protagonistas miembros de la acaudalada burguesía: al principio Cruise le pregunta a Kidman el nombre de la niñera porque no lo recuerda pero luego finge que se preocupa por ella y que le va a pedir un taxi para que vuelva segura: un mundo de apariencia sin contenido; de máscaras figuradas y, como sabremos después, también materiales. Hablemos de la niña Helena ahora: en la tienda, la pequeña pasa al lado de unos juguetes llamados “el círculo mágico” que hacen referencia al círculo donde Bill es juzgado, le muestra una barbie a su madre —¿ironía?— y juega con un carrito de bebé idéntico al de La semilla del diablo. Además, sus deberes consisten en averiguar qué niño tiene más dinero, como si la sociedad ya la estuviera postulando para el tipo de prostitución aceptada socialmente y representada por su madre. A la pequeña Helena la vemos corretear por la juguetería, presa del consumismo, pidiendo constantemente regalos a sus padres casi en cada línea de diálogo que tiene. De hecho, le pide a su padre un perro, una barbie y un cochecito de bebé —por cierto que en la puerta de la casa de la puta hay uno—: el pack completo del estilo de vida burgués si sumamos la casa de muñecas. También vemos como Alice, su madre, la peina con cuidado después de haber recriminado a su marido no fijarse en su peinado: eso nos alerta de que puede seguir los pasos de su madre o bien, con la referencia final del tigre, de la prostituta que estudia sociología; dependiendo seguramente de cómo asciendan o desciendan sus padres en la pirámide social capitalista. Cuando Alice está envolviendo un libro de arte sobre Van Gogh para Bill, le dice a su hija: “muy buena elección” (very good choice). Hay que saber elegir: porque el matrimonio en el mundo moderno es una cuestión de posesión, no de amor.

Por último hay que señalar la conexión con la moda: en el periódico se habla de León Vitali como diseñador que mantuvo una relación con la modelo muerta. Porque las mujeres en la película, como reflejo de nuestra sociedad cuyas relaciones vienen marcadas por los ídolos sociales de la moda y el cine, son cuerpos expuestos y vendidos como un producto más de la juguetería a la que llamamos capitalismo. La moda, entonces, sería la cara visible y deseable de ese mundo; mientras que el comercio sexual sería la cara invisible de ese reducto del mundo que impone a todos los demás las tendencias a la hora de vestir: una vez más lo bello y lo siniestro entrelazados de forma inseparable.