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El imaginario colectivo se nutre, con demasiada frecuencia, de mitos. Ideas simplificadas y a menudo falsas, pero de fácil asimilación en virtud de su sencillez, que constituyen o conforman el acervo común de esa mayoría demasiado ocupada o demasiado perezosa para conocer por sí misma. Así, por ejemplo, todo el mundo tiene una idea, aunque sea ésta muy somera o vaga, acerca de las vanguardias artísticas.
Las llamadas vanguardias, a los ojos de muchos ciudadanos, independientemente de su formación, tienen varias características comunes que son asumidas como positivas sin mucha o ninguna reflexión. La primera de ellas, su carácter novedoso y la misma reivindicación de la novedad como sinónimo de avance.
Sin embargo, de igual modo que existe una inclinación natural hacia lo hermoso y una resistencia a lo desagradable, existe a su vez una disposición a la creencia en la utopía perfecta y sin mácula –cualquiera que sea la utopía– y una renuencia a aceptar una realidad con dos caras. Se asume favorablemente y sin esfuerzo lo que asociamos a una renovación o un progreso, pero no resulta tan fácil de admitir aquello que empañe de algún modo nuestra primera imagen. De tal manera, sigue costando encajar que aquella “victoria de lo nuevo” frente a lo antiguo tuviese un reverso tenebroso; esto es, que implicase la destrucción del pasado. Pulsión iconoclasta que Zola anticipó en el exaltado discurso de su personaje Claude: “Si nunca la arquitectura de un siglo había de tener un estilo propio seguro que era la del siglo que se avecinaba, un siglo nuevo, un terreno despejado, preparado para la reconstrucción de todo, un campo recién sembrado, en el que brotaría un pueblo nuevo. ¡Abajo los templos griegos que no tenían ya razón de ser bajo nuestro cielo, en medio de nuestra sociedad! ¡Abajo las catedrales góticas, puesto que la fe en las leyendas estaba muerta! ¡Abajo las esbeltas columnatas, los elaborados encajes del renacimiento, aquella restauración de lo antiguo injertada en lo medieval, esas joyas artísticas en las que no tenía cabida nuestra democracia! Y quería, y reclamaba con ademanes violentos la forma de expresión arquitectónica de dicha democracia […]”. (La obra, 1886, Editorial Penguin, Barcelona, 2007, p. 208).
Aunque las pruebas sean abrumadoras en este sentido, diríase que mostrar la otra faz de aquellas innovadoras vanguardias –tan refulgentes en apariencia, merced al lavado de la propaganda edulcorante– estuviera prohibido. Y, cual heraldo de la muerte, el aguafiestas que echase un jarro de agua fría sobre las esperanzas y deseos de felicidad de esa masa predispuesta a ver sólo el lado agradable de las cosas, será desterrado.
So pena de merecer la reprobación del lector, ejerceré en este caso el papel de aguafiestas, exponiendo en su literalidad esa visión poco conocida de los primeros “ismos” artísticos del siglo XX, a través de sus propios manifiestos. Por lo que, sea dicho en mi descargo, en aras de la simple y llana verdad, no ofrezco otra cosa que una imagen de las vanguardias vistas por sí mismas. He aquí algunos testimonios suficientemente ilustrativos de cómo la renovación de las artes se erigió sobre el asesinato de siglos de cultura.
Filippo Tommaso Marinetti, en el Manifiesto Futurista, publicado en Le Figaro el 20 de febrero de 1909, expresaba con claridad una visión un tanto negativa del patrimonio artístico italiano, probablemente, el más notable de la Humanidad: “Ya durante demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de antiguallas. Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren toda de cementerios innumerables”.
En la misma línea, se manifestaron los futuristas rusos Velimir Jlébnikov, Vladimir Maiakovskyi, Aleksei Yeliseyevich Kruchyonykh y David Davidovich Burliuk, en el manifiesto futurista ruso, titulado Bofetada al gusto del público, publicado en Moscú en diciembre de 1912: “El pasado es estrecho. La Academia y Pushkin, menos comprensibles que jeroglíficos. Pushkin, Dostoievski, Tolstoi, etcétera, etcétera, deben ser tirados por la borda del vapor del Tiempo Presente”.
Idea recurrente que renovaría el más conocido de todos ellos, Vladimir Maiakovski, una y otra vez durante años; por ejemplo, en 1922: “En la devastación / borrando lo viejo, / difundiremos un nuevo / mito en el mundo”.
Pero, por supuesto, Maiakovski no sería el primero, ni el último, ni el más drástico en manifestar un absoluto desprecio por el legado de los que le precedieron.
En idéntico sentido, en 1915, Kazimir Malevich pregonaba el carácter destructivo de las vanguardias en el Manifiesto Suprematista: “El triunfo del presente sobre las costumbres arraigadas presupone la negación del pasado, la purificación de la conciencia […]”.
Y también, por su parte, Tristan Tzara, en el Manifiesto Dadaísta, insistía en la aniquilación de la tradición por encima de todo: “Toda forma de asco susceptible de convertirse en negación de la familia es Dadá […] la abolición de toda jerarquía es Dadá […] abolición de la memoria: Dadá; abolición del futuro: Dadá […]”. (Asco dadaísta; revista Dada, nº 3, Zurich, 1918).
Por descontado, expresiones similares fueron emitidas a título individual en infinidad de foros por los principales representantes de las vanguardias, pero, por no extendernos, recordaremos un último manifiesto que compendia en sí mismo, con meridiana claridad, la negra pulsión inicialmente apuntada en contra de la cultura y la civilización. Se debe a André Breton, quien, en 1929, en el II Manifiesto Surrealista, publicado en la revista La Révolution Surréaliste, expresaba sin ambages: “[…] todos los medios son buenos para aniquilar las ideas de familia, patria y religión”.
Por si había alguna duda, en 1930, la publicación La Révolution Surréaliste pasó a llamarse Le Surréalisme au service de la Revolution.
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