La colección de escultura de Julio Alberto Plaza. Por Santiago Prieto Pérez

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En el Museo Ulpiano Checa, en la localidad madrileña de Colmenar de Oreja, puede contemplarse actualmente la exposición titulada “El beso que no es de Rodin. La escultura en Europa de Gérôme a Benlliure”. Una muestra que nos ofrece una magnífica selección de esculturas de finales del siglo XIX y principios del XX pertenecientes a la colección particular de don Julio Alberto Plaza.

Julio Alberto es ingeniero informático de profesión y un apasionado de la escultura. Pasión cultivada en la que se aprecia un conocimiento más que notable de los numerosos aspectos que concurren en dicho arte.

Con un criterio sólido y un gusto selecto, su colección completa consta de 120 obras, de las cuales podemos ver 34 en la mencionada exposición. ¿Ha contemplado en un horizonte próximo la exposición de todas sus esculturas?

Lo cierto es que sí. Quizá no de todas, pero sí de un número importante de ellas que aún no se han visto, siempre y cuando encajen bien en el espacio disponible. Algo que hay que tener muy en cuenta en las exposiciones de escultura es el espacio necesario para cada pieza y el punto de vista del espectador. Esto hace que el número de esculturas que se pueden exponer adecuadamente en una sala sea en general inferior al de una muestra de pintura.

Entre las piezas que exhibe en Colmenar de Oreja figura una de las famosas bigas (carros romanos tirados por dos caballos) del pintor y escultor Ulpiano Checa. Usted pertenece a la “Asociación de Amigos del Museo Ulpiano Checa y de la Historia de Colmenar de Oreja”. ¿Qué papel ha tenido la asociación en esta muestra?

Un papel fundamental. Desde hace ya bastantes años la asociación viene realizando una labor magnífica en el museo y en el caso de esta exposición se ha volcado desde el principio, de tal manera que no hubiera sido posible sin su apoyo incondicional, en la preparación, en el montaje, en la presentación y difusión, o en la elaboración y edición del catálogo.

Las piezas expuestas pertenecen a un período muy concreto que comprende el último tercio del siglo XIX y las dos primeras décadas del siglo XX. Naturalismo y Modernismo, fundamentalmente. ¿Por qué esta época? ¿Qué tienen de especial para usted estos dos movimientos?

Estamos hablando de una época clave en la Historia del Arte, complicada y maravillosa a la vez, en la que se produjeron muchos cambios. Obviamente, no toda la producción de este período tiene la misma calidad, pero particularmente, en el campo de la escultura, llama la atención el número y altura de muchas creaciones.

Las dos corrientes citadas son herederas y continuadoras de la mejor tradición formal de los últimos siglos, renovándola, aportando frescura y originalidad; no una mera repetición de los cánones del pasado. Es importante destacar también la rapidez con la que se difundieron estos movimientos en diferentes países y las peculiaridades que adoptaron en cada lugar, incorporando una variedad y riqueza de matices notable.

Sin duda, llama la atención la calidad de las obras expuestas. Piezas que evidencian el virtuosismo técnico de los artistas que las ejecutaron y la sensibilidad de don Julio a la hora de adquirirlas. Porque, efectivamente, destaca la presencia de escultores de primer nivel como Carpeaux, Léon Gérome, Blay, Llimona, o Benlliure… Sin embargo, otros autores menos conocidos en España como François-Raoul Larche, Marie Michel, Emmanuel Villanis, Jean Escoula, Ernst Seger o Naoum Aronson, ponen de manifiesto una brillante realidad hoy, por desgracia, mayoritariamente ignorada: la coincidencia en el cambio de siglo de un enorme número de escultores excelentes. ¿Qué razones explican el esplendor artístico de aquella época?

Indudablemente, los artistas de entonces recibían una formación envidiable y muy exigente; algo imprescindible para desarrollar las propias aptitudes, educar una sensibilidad y construir un criterio artístico. Además, había un gran respeto tanto por los maestros antiguos como por los de la generación precedente. Lo que no impedía, sin embargo, que los artistas de la época tuvieran la ambición de poder realizar obras nuevas y originales. Otro factor importante que impulsaba a los artistas a mejorar eran las opiniones de la crítica y una lógica de mercado que exigía la constante renovación del gusto y las modas. Por otra parte, de las academias y talleres salía un ingente número de artistas, la competencia era enorme y había una gran dificultad en poder destacar. Esto tuvo, lógicamente, sus ventajas e inconvenientes, pero sin duda influyó en que los artistas tuvieran que esforzarse mucho para sacar lo mejor de sí mismos.

Es difícil justificar la indiferencia actual hacia los pintores y escultores del siglo XIX… ¿Por qué razón cree usted que no se presta atención y no se enseña bien, en general, el arte de este período?

En este aspecto soy optimista y creo sinceramente que estamos en un punto de inflexión. Por ejemplo, en el campo de la escultura, aunque en general dirigidas a especialistas, han aparecido un gran número de publicaciones en los últimos años. Cada vez hay más artistas mejor estudiados en este período: por historiadores, universidades, tesis doctorales… Simultáneamente, creo que hay menos gente en contra del arte decimonónico y, muy importante, cada vez es más apreciado por los amantes del Arte. Algo que se constata en el número de visitantes a museos donde se exponen obras de este período, y que corrobora el público que entra por primera vez en el Museo Ulpiano Checa. Pues no sólo queda muy gratamente sorprendido, sino que a menudo repite la visita con amigos y familiares.

Por otra parte, la información digital que podemos encontrar hoy en día es ingente; vivimos en el mundo de la imagen y las nuevas tecnologías, y, pese a sus inconvenientes, este hecho facilita acceder a documentos e imágenes de artistas y obras de los que hasta hace no demasiado tiempo era muy difícil hallar información.

También considero que aunque la educación oficial o pública va un poco por detrás en este sentido, empieza a ser frecuente, a nivel internacional, quizá más en algunos países en concreto como Estados Unidos, una formación más sólida en el campo de las bellas artes, tanto en pintura como en escultura, impulsada fundamentalmente por algunos movimientos, fundaciones o talleres de artistas.

La exposición nos da la oportunidad de ver reunidos algunos artistas franceses, italianos, alemanes o austriacos muy difíciles de ver en España. Estoy pensando, por ejemplo, en la “Amazona a caballo” de Adolf Josef Pohl o la bellísima “Musa” de Rudolf Marschall, dos piezas extraordinarias de autores austriacos poco o nada conocidos en nuestro país…

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Por supuesto, es uno de los objetivos de la muestra, que se puedan admirar piezas de escultores poco conocidos y difíciles de ver en España. Sin duda, el público descubrirá piezas y artistas extraordinarios que seguramente despertarán su interés por la escultura. Está bien ir a ver obras conocidas o famosas a los museos, pero a veces el hecho de encontrarse un hallazgo que no esperas resulta mucho más gratificante.

Una gran virtud de la exposición es que nos permite conocer excelentes versiones reducidas de grandes obras; pero es que, además, algunos mármoles nos dan la oportunidad de apreciar la huella de las diferentes herramientas y el proceso de la talla. Un aspecto técnico muy interesante y muy difícil de ver normalmente en piezas expuestas al aire libre, lógicamente desgastadas por la meteorología.

Efectivamente, esa es una ventaja que tienen estas esculturas con respecto a sus hermanas mayores expuestas en calles o plazas. Sólo a veces, con fortuna, esculturas de gran formato son protegidas bajo techo en galerías o museos. Las piezas de mediano o pequeño formato pueden ser apreciadas de cerca y permiten observar el virtuosismo del tratamiento anatómico, el acabado y los detalles de la talla.

El “Muchacho sonriente napolitano” de Carpeaux (1867), “Accidenti!” (1896-1902) de Benlliure, o “L’amateur” (El aficionado, h. 1900) de Édouard Drouot, nos remiten a los simpáticos modelos naturalistas popularizados en toda Europa por Vincenzo Gemito, Achille D’Orsi, Francesco Jerace o Constantino Barbella. De este último podemos ver en la exposición la sensual “Ebrezza” (Embriagada, h. 1912). Una obra, por cierto, que sirvió de modelo a otra muy similar de su compatriota Edoardo Rossi. El magnífico mármol de Drouot nos recuerda particularmente, a su vez, a los chavales de Giuseppe Renda. ¿Tuvo el francés Drouot alguna relación con los italianos citados?

Aunque no tengo documentación sobre ello, estoy seguro de que Drouot conocía la obra de los artistas italianos mencionados. La temática es similar y, si bien el acabado difiere en algunos aspectos respecto a los italianos, las semejanzas son evidentes. Drouot fue alumno de Mathurin Moreau, quizá el representante más importante de una conocida familia de escultores que dominó durante bastante tiempo el gusto decorativo, un tanto comercial, de este tipo de esculturas en Francia. En el caso de “L’Amateur”, la obra fue premiada en el Salón de 1892 y en la Exposición Universal de París de 1900, donde se encontraba expuesta muy próxima al Beso de Rodin. Se aprecia cierta idealización del muchacho, pero no cabe duda de que la elección del asunto y el tratamiento naturalista de la figura están claramente inspirados en modelos italianos. La huella italiana en la escultura europea siempre fue notable, pero es muy interesante ver cómo cada artista desarrolla sus peculiaridades y características, o cómo en cada país se adaptan los gustos.

Sólo cuatro artistas están representados con más de una pieza; nuestros ilustres Miguel Blay y Ulpiano Checa, el citado Édouard Drouot y Émile Fernand-Dubois. Del primero podemos ver un bronce dorado titulado “Margheritina” –similar al expuesto en el Museo Sorolla de Madrid– y una magnífica versión de “Los primeros fríos” (1892) en yeso patinado de bronce; del segundo, uno de sus famosos “carros romanos” (h. 1900) y “El correo del zar” (1905); y del tercero, “El aficionado” y “Náyade” (h. 1900). ¿Qué puede contarnos de Fernand-Dubois y de la adquisición de sus dos obras expuestas?

Es un escultor que representa perfectamente la época y el espíritu de esta exposición. Trabajó un tiempo en los talleres de Rodin y fue discípulo aventajado de otro gran escultor del momento, Jules Dalou, gran amigo de Rodin también. Algunas de sus obras fueron adquiridas por el Estado Francés en su momento, pero pasados los años 30 su obra cayó en el olvido. Las dos piezas que se exponen son desnudos femeninos, versiones reducidas de las figuras presentadas en los Salones[1] de París en 1910 y 1921. Una de las esculturas la localicé en Texas, lo que da también una idea de su difusión internacional.

La portada del catálogo de la exposición está ilustrada por una imagen de “La grande soeur” (La hermana mayor, h. 1905), pieza delicadísima de Henri Pernot. ¿Por qué esta elección? ¿Qué tiene de especial esta pieza?

Representa un beso fraternal y da título a la exposición. Es una versión de un grupo de cuerpo entero presentado por el autor belga en el Salón de París de 1903. Pueden encontrarse versiones en bronce, tanto del grupo completo como de la versión en busto, pero muy difícilmente en mármol; de ahí lo especial de la pieza.

Otros dos aspectos de la exposición que nos han llamado la atención muy favorablemente son la iluminación y la elección de los soportes de las piezas. La altura a la que se muestran las piezas es óptima.

Son elementos por los que nos han llegado a felicitar representantes de instituciones importantes que han venido a ver la exposición. Las peanas han sido realizadas fantásticamente por una carpintería del entorno local y la iluminación, así como el montaje en general, se ha llevado a cabo gracias a la dilatada experiencia de algunos miembros de la asociación del museo, a los que quiero reiterar mi agradecimiento y admiración.

Volviendo a las esculturas expuestas, en todas ellas se advierte la atención a los detalles, no sólo en la ejecución, sino en su acabado final; las pátinas, la selección de las bases de piedra que soportan las piezas, nos hablan de numerosos oficios hoy muy decaídos o en trance de extinción. ¿Cree que sería oportuno, necesario o posible potenciar las artesanías frente a la deshumanización implícita en la omnipresente digitalización y pérdida de referentes dignos de tal nombre?

Yo creo que es muy importante no perder nunca un conocimiento; en todo caso lo que hay que hacer es agrandarlo. Es un reto, sin duda, mantener un equilibrio entre la digitalización actual y la artesanía, pero de una u otra manera habrá que tratar de distinguir lo que es medio y lo que es fin, precisamente para no deshumanizarnos.

Merced al auge de la estatuaria pública y del mobiliario urbano, el siglo XIX fue una época pujante de la fundición artística. En Francia, esta industria daba trabajo a miles de personas y firmas como Durenne facturaban millones de francos anualmente fabricando farolas o fuentes de bronce bellamente elaboradas. En España prosperaron empresas importantes como Masriera y Campins o la famosa Metaloplástica. ¿Querría hablarnos de algunas otras fundiciones, responsables de los bronces de su colección?

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En el caso de la exposición están representadas casas tan importantes como Barbedienne, Siot-Decauville, Susse Frères o Thiébaut. Eran fundiciones con una larga trayectoria que podían abordar desde grandes proyectos a pequeñas piezas. Es realmente interesante ver la cantidad de escultores con los que trabajaban y las obras de éstos que aparecen en los catálogos comerciales de la época. Da una idea de cómo se movía este sector y de la difusión que tenían muchas de las piezas. El caso de Masriera y Campins, fundición de Barcelona con la que trabajaron grandes artistas españoles como Blay y Benlliure, es muy interesante; de alguna manera intentó adoptar el modelo francés como el de las casas mencionadas, pero que en España no hubiera tanto mercado hace que las piezas creadas en esta fundición sean especiales y únicas; unas verdaderas joyas.

Siguiendo con la cuestión, ¿le consta con qué técnica fueron fundidos sus bronces? ¿Un observador profano podría diferenciar una pieza fundida con la técnica de la cera perdida de otra con la técnica a la arena?

En general sí conocemos la técnica con la que fueron realizados los bronces. En algunos es visible el propio sello de fundición, algo que sólo es posible en el caso de que se funda a la cera perdida.

En muchos casos no es fácil, incluso para un entendido en la materia, distinguir a simple vista un bronce a la cera perdida de uno de fundición de arena, porque también hay que tener en cuenta que el acabado final y las pátinas aportan otro nivel en el proceso. Normalmente se asocia un mayor grado de calidad y de nivel de detalle al procedimiento a la cera perdida, pero también existía un excelente grado de calidad en la fundición de arena. La gran mayoría del bronce francés del XIX es fundición de arena, frente a la cera perdida que se conocía mucho mejor en Italia. Fue muy a finales de siglo cuando en Francia se empezó a trabajar en este otro procedimiento, que adoptaron algunas grandes fundiciones para determinadas piezas. En las primeras décadas del siglo XX surgieron pequeñas fundiciones en París, frecuentemente con intervención de artesanos italianos, que se especializaron en la cera perdida.

Con frecuencia se hacían tiradas limitadas de figuras de bronce de pequeño formato. ¿Qué importancia tienen los sellos de los llamados “editores” para datar una pieza o confirmar una autoría incierta?

Un editor o una fundición es una empresa y como tal puede crearse, venderse, cambiar su denominación social o desaparecer. A lo largo de la vida de una fundición se suele cambiar de sello o marca. Tanto el sello del editor como el de la fundición permiten concretar cuándo fue fundida una pieza. Además, aporta un valor como garantía de autenticidad; algo muy importante, sobre todo, cuando una de estas piezas era vendida en otros países. Como era el caso, por ejemplo, de las obras que salían de Francia a Estados Unidos. Existen falsificaciones o copias no autorizadas que gracias a estas marcas y según estén dispuestas permiten su identificación.

Cuando se pretendía hacer una gran tirada de una misma pieza, en previsión del desgaste del modelo original al hacer los moldes y del progresivo deterioro de los moldes mismos, se hacía una matriz en bronce, a partir de la cual se podían obtener copias casi ilimitadas. ¿Cómo puede identificarse una pieza matriz de este tipo?

La mayoría de estas piezas matrices están destruidas y han llegado muy pocas hasta nuestros días. Un buen ejemplo para poder identificar una pieza de este tipo lo podemos encontrar en el Museo Ulpiano Checa, un Chef-modèle de una de sus bigas romanas producido por el editor Émile Pinedo. En este bronce se aprecia de una manera muy clara la unión y ensamblado de diferentes partes constitutivas del carro romano, como pueden ser los brazos del auriga o las extremidades y colas de los caballos. Era una herramienta que facilitaba la dinámica de fabricación, sin las desventajas de deterioro de un molde tradicional en yeso. Es muy interesante cómo en esta pieza del museo se encuentran estampados varios sellos del editor, en diferentes partes del modelo, de modo que aun estando desmontado, algunas partes mantienen esa referencia como garantía de autenticidad. Los editores eran responsables de controlar la reproducción de las obras bajo términos establecidos por contrato con los artistas, garantizando la autenticidad de los ejemplares y las condiciones de las tiradas.

La exposición estará abierta al público en el Museo Ulpiano Checa hasta finales de año. ¿Está previsto que pueda disfrutarse más adelante en otros lugares de España?

Sí, ésta es la primera vez que se presenta la colección al público y ya ha habido interés por parte de algunos organismos e instituciones para que pueda exponerse en otros lugares, tanto en Madrid como en otras partes de España. Las programaciones de exposiciones requieren tiempo, pero estoy seguro de que el público va a poder disfrutar de estas esculturas en los próximos años.

Por nuestra parte, nada más. Tan sólo felicitarle, don Julio, por su extraordinaria colección, por la dichosa iniciativa de darla a conocer al gran público, y agradecerle la cortesía de concedernos esta entrevista.

Recordamos a nuestros lectores que todavía no hayan visitado la muestra “El beso que no es de Rodin. La escultura en Europa de Gérôme a Benlliure”, que ésta permanecerá abierta hasta el 30 de diciembre de 2023. Vayan a verla. No les dejará indiferentes.

[1] Se denominaba “Salon” a la gran exposición de artistas franceses organizada por la Academia de Bellas Artes de París. Se celebraba anualmente o cada dos años. Equivalentes a nuestras “Exposiciones Nacionales de Bellas Artes”.