Pese al relato impuesto por los vencedores tras la II GM, el llamado «arte moderno» no respondió a una «necesidad» social, ni obedeció a ninguna «evolución» lógica, ni fue fruto «de los tiempos»[1]; ni tampoco, merced a la ruptura con la tradición, las artes han sido ese campo de experimentación, creatividad y libertad que se pretende. De hecho, ya hace décadas que asistimos a la repetición de las formas y los gestos de las «vanguardias» y ahí seguimos anclados, sin visos de superar aquellos referentes, asociados, al parecer para siempre, a conceptos como «independencia», «atrevimiento», «inconformismo», «rebeldía» o «compromiso». Aunque el respaldo institucional a las vanguardias y sus secuelas posmodernas haga que tales términos se revelen como sinónimo de todo lo contrario: dependencia, cobardía, conformismo, sumisión, mediocridad y decadencia. ¿O acaso no es el Sistema quien premia y asimila a esos presuntos «librepensadores antisistema» que, más allá del consabido postureo, jamás se han atrevido a cuestionarlo en serio? ¿Y cuántos son los valientes que osan denunciar el gigantesco y burdo tinglado en el que se apoya todo? Las mentiras que pueblan los manuales de Historia del Arte, los tópicos sobre la «genialidad» de auténticos botarates, el relativismo que iguala con una misma palabra, «artista», a Ribera y Kokoschka, a Rubens y Giacometti, a Velázquez y Barceló… o la enseñanza misma de las artes, en manos de mediocres «formados» a su vez por el Sistema, propagadores acríticos de mil y un disparates. Hasta el punto en que hayamos asumido como «normal» y «naturalmente» asentada en el imaginario popular la profunda anomalía de que, por poner un ejemplo, suenen más Miró, Basquiat o Tàpies que Aniceto Marinas, Francisco Pradilla Ortiz o Martín Rico.
¿Qué loco es hoy capaz de apuntar con dedo acusador a los ministerios de Cultura y Educación, a las instituciones académicas, a los museos o a las editoriales que viven de perpetuar esta farsa colosal? Una farsa cuyos fines no escapan a nadie con los ojos abiertos: el lucro y el sometimiento de los gentiles a un paradigma embrutecedor.
Ahora bien, para entender por qué nadie se atreve a señalar que el rey va desnudo y conocer las razones últimas detrás de ese miedo que impide incluso hablar de este «fenómeno» tan anómalo como cierto, es preciso retroceder un siglo hasta el origen de las vanguardias. Esto es, remontarnos a los años que precedieron a la Primera Guerra Mundial y el período de entreguerras, pues sólo entonces comprenderemos cómo y por qué la rápida sucesión de los «ismos» de «vanguardia» —fauvismo, expresionismo, cubismo, dadaísmo o surrealismo—, o el nombre mismo de «vanguardia» —connotado positivamente como sinónimo de progreso— fue resultado de una extraña «popularidad» debida no tanto a sus exaltados y polémicos manifiestos, sino a las galerías que los promocionaron y las «revistas especializadas» creadas a tal fin. Porque Ambroise Vollard, Erich Slomovich[2], Daniel-Henry Kahnweiler, los hermanos Leo y Gertrude Stein, Alfred Flechteim, los hermanos Paul y Léonce Rosemberg, Pierre Loeb, Alfred Stieglitz, Edith Gregoryevna Fivoosiovitch —más conocida como Edith Halpert—, o los hermanos Gaston y Josse Bernheim-Jeune[3] no fueron meros marchantes, sino creadores de opinión[4]. Al fin y al cabo, las galerías sólo son una parte de un mercado especulativo, erigido a partir de bienes cuyo presunto valor es sólo un mito que se soporta en la educación y la propaganda, valga la redundancia. Algo que subraya Giorgio de Chirico, exitoso representante de la Scuola Metafísica y gran conocedor de los entresijos del mercado del arte en aquel período: «Llegué a París en el otoño de 1925. En la capital francesa, la gran bacanal de la pintura moderna alcanzaba su apogeo. Los marchantes de cuadros habían instaurado una dictadura pura y simple. Eran ellos y sus críticos de arte mercenarios los que hacían y deshacían a los pintores, independientemente de su valor como artistas. […] Lujosas revistas eran expresamente financiadas para sostener una determinada pintura o un determinado género y, en toda esta agitación indecente, se hablaba de todo salvo de la calidad de una obra, de todo salvo del valor artístico del cuadro. […] Dos de las mayores vergüenzas de nuestro tiempo son la tendencia al mal que se comete en materia artística —a la que no se opone ninguna autoridad, ni civil ni eclesiástica— y la especulación basada en la mentira…»[5]
Una entelequia, a tenor de sus palabras, levantada por comerciantes sin escrúpulos, e institucionalizada por los museos y universidades bajo su tutela; véase: Abby Aldrich Rockefeller[6], Lillie Plummer Bliss, Paul Joseph Sachs, Julien Levy, Peggy Guggenheim, Frank Granger Logan… Grandes fortunas que, en paralelo, otorgaban becas y premios que a su vez iban conformando o modelando una determinada idea de «cultura» por completo ajena y a menudo contraria a los modelos clásicos consolidados en y por la tradición; véanse los premios Blumenthal, Guggenheim, Turner, Wolf, o la Medalla Logan de las Artes[7]… Galardones que no sólo han pavimentado el ascenso de la mayoría de «artistas» reconocidos internacionalmente en el siglo XX, sino que, simultáneamente, han acotado y todavía acotan quiénes son reputados como tales.
Por descontado, después de la II Guerra Mundial, el terreno quedó expedito para el sometimiento de la población europea a un nuevo paradigma cultural que la mantuviera indefinidamente postrada. Asunto en el que el «arte» jugó un papel principal logrando lo que no pudo antes de la Guerra, ser la punta de lanza «amable» —lo que más tarde se llamaría «poder blando»— para la introducción de ideas disolventes contra la familia y la patria. Y es que, ya por entonces, el discreto pero muy poderoso Council on Foreign Relations[8] tenía en su horizonte un Gobierno Mundial. (Vide Infra).
Sin ninguna resistencia, Europa se vio obligada a consumir lo que no tenía fuerza para rechazar, y el Poder, sirviéndose del prestigio asociado durante siglos al término «arte», socavó en su nombre y sin descanso los cimientos de nuestra cultura. Para explicarlo lo más gráficamente posible, el arte abstracto funcionaba como una carcasa vacía que se renovaba en lo formal pero siempre se rellenaba con el mismo veneno.
Algunos discuten esta idea señalando la supuesta contradicción de que el Sistema capitalista, enfrentado con el Comunismo, minase la moral occidental con las armas culturales que los ciudadanos occidentales atribuían, por experiencia y con razón, a socialistas y comunistas. Recordemos, en dicho sentido, que las llamadas «vanguardias» artísticas, a menudo unificadas bajo la fórmula «arte de vanguardia», fueron abrumadoramente homogéneas en el terreno ideológico.
Sin embargo, convendría no olvidar tampoco las diferencias de enfoque y el momento y la coyuntura para entender los porqués de unos y otros y, lo que es más importante, la coincidencia estratégica de ambos sistemas.
Por supuesto, la Unión Soviética, a través de la Komintern primero y de la Kominform después, de las Agencias Novosti e ITAR-TASS, y, sobre todo, de sus cómplices comunistas en Europa y Estados Unidos, promovieron en Occidente ese «arte» corrosivo que estaba prohibido dentro de sus fronteras y en su área de influencia inmediata; es decir, en los países del Pacto de Varsovia. Como reveló el renegado de la KGB Yuri Bezmenov, experto en desestabilización: «El primer objetivo es la desmoralización, que requiere de 15 a 20 años, el tiempo mínimo necesario para educar e influenciar a una nueva generación de estudiantes en el país objetivo. Consiste en redefinir los valores morales, atacar la religión, la educación tradicional, los medios de comunicación y las estructuras familiares»[9].
Pero también conviene reparar en que la inmensa mayoría de los artistas emigrados desde Europa a los Estados Unidos tras el ascenso de Hitler al poder no dejaron de ser socialistas ni vanguardistas por arte de magia en su tierra de acogida. Véase Marc Chagall o Vasili Kandinsky —que ejercieron como «comisarios de las artes» en la Unión Soviética—, Georg Grosz, los integrantes de la Bauhaus Marcel Breuer, Joseph y Anni Albers, László Weisz (conocido como Moholy-Nagy), Herbert Bayer, Arnold Schönberg, Kurt Weill, Max Steiner, Hans Hofmann, Fernand Léger, Kurt Seligmann, Piet Mondrian, Otto Dix, Eugene Berman, Bertolt Brecht… hasta el punto de que en 1940, la mayoría de ellos se agrupó en la llamada Free League of Artists (Liga Libre de Artistas).
Por cierto, la ayuda con que contaron a través del International Rescue Committee, del Emergency Rescue Committee y de la Fundación Rockefeller, y su masivo e inmediato acomodo en las universidades estadounidenses no fue fruto del azar, sino que da cuenta del Poder que les asistía.
Tampoco está de más saber que el 6 de mayo de 1935, mediante la Orden Ejecutiva 7034, el presidente Franklin Delano Roosevelt creó la Works Progress Administration (WPA), una agencia estatal destinada a paliar los efectos del crack de 1929, financiada con fondos públicos, que desarrolló un programa llamado Federal Art Project, que financió a 10.000 artistas y más de 100 escuelas de arte. Artistas mayoritariamente vanguardistas[10] y escuelas en las que se promovía una visión positiva de las vanguardias. Por aquel entonces, EE.UU. todavía no había entrado en la II Guerra Mundial ni se esperaba que lo hiciera, ya que la opinión pública aún tenía demasiado recientes los efectos de la Primera Guerra Mundial y estaba en contra de involucrarse en el conflicto. Y aunque no queremos desviarnos del tema para tratar las causas que motivaron la intervención de EE.UU. en la II Guerra Mundial, es difícil ignorar la extraña circunstancia de que no fuera Hitler quien declarara la guerra a EE.UU., a pesar de la Ley de préstamo y arriendo, sino que fue Roosevelt, presionado por su comité asesor, el conocido «Brain trust», el que declaró la guerra a Alemania ¡tras el ataque japonés a Pearl Harbor! el 7 de diciembre 1941. ¿Y por qué esta digresión? —se preguntará tal vez el lector. Porque es importante entender que tanto la política exterior como la interior en aquellos años estuvo guiada por un «club» con ideas e intereses propios no necesariamente coincidentes con el bien de los estadounidenses.
Por otra parte, en 1946, recién finalizada la guerra, y cuando no existía ningún contrapeso al poder nuclear estadounidense ni se atisbaba en un horizonte próximo, Jack LeRoy Davidson y Richard Heindel, del Departamento de Estado, organizaron la exposición «Advancing American Art» para promover el arte estadounidense. El Departamento de Estado, es decir, el Gobierno, adquirió 79 óleos y 39 acuarelas por 49.000 dólares, financiado por la Federación Estadounidense de las Artes bajo contrato con el Departamento de Estado. Tras su presentación en Nueva York, en el Museo Metropolitano de Arte, en octubre de 1946, estaba previsto que la exposición recorriera Hispanoamérica y Europa por etapas durante cinco años. Pero, a pesar de una buena acogida en Praga, las críticas de los conservadores estadounidenses, que consideraban que las pinturas, abstractas en una abrumadora mayoría, eran «antiamericanas» y, sobre todo, el escándalo desatado cuando se supo que habían sido pagadas con el dinero del contribuyente[11], llevaron a la retirada de la financiación para el resto de la gira y a su venta como excedente por la Administración de Bienes de Guerra en 1948[12]. Entre los artistas seleccionados, figuraban, entre otros, Lyonel Feininger, Ben Zyon, Jacob Lawrewnce, Ben Shahn, Abraham Rattner, Jack Levine, Georgia O’Keeffe, Arthur Dove, Adolph Gottlieb, Yasuo Kuniyoshi, Charles Burchfield, Milton Avery, Stuart Davis, Philip Guston o George L.K. Morris, muchos de los cuales habían sido apoyados previamente por la antes citada Works Progress Administration.
¿Y por qué tiene importancia este caso, que en el mar de la Historia no deja de ser una anécdota? Porque ilustra a la perfección cómo, al margen incluso del presidente de los Estados Unidos, e impulsado por elementos incrustados en dicho Gobierno y en sus instituciones, existían «hojas de ruta» y programas que no se detenían por nada. Porque un escándalo que debería haber interrumpido la financiación pública de un arte disolvente e impopular apenas supuso un «contratiempo». Y, sin embargo, se mantuvo la idea de hacer tragar al pueblo estadounidense con las vanguardias. Como demuestra el cambio de estrategia. Y es este cambio lo que revela la importancia otorgada por sus impulsores a dicho fin.
Fue entonces cuando se apeló al patriotismo para buscar, si no una identificación sincera o un gran entusiasmo entre el pueblo hacia la pintura abstracta, al menos sí una cierta tolerancia. Eso fue lo que sucedió con los expresionistas abstractos Jackson Pollock, Mark Rothko o Robert Motherwell[13], mediante una campaña para convertirlos en iconos del arte patrio «estadounidense». ¿Y quiénes se encargaron de esta campaña? La «academia», por voz de sus popes Clement Greenberg, Harold Rosenberg, Michael Fried, Meyer Schapiro y Arthur Coleman Danto. Y lo mismo sucedió con el llamado «Pop Art» de Roy Lichtenstein, Robert Rauschemberg o Tom Wesselmann, igualmente respaldados por las mismas «autoridades» de la intelectualidad.
Una añagaza, la de pulsar el sentimiento nacional, que se demostró efectiva allá donde se puso en práctica. También en España, donde la unánime reivindicación de Picasso a izquierda y derecha sólo se explica por la forzada confluencia entre la simpatía de los unos por razones ideológicas y el papanatismo de quienes, acomplejados por la presión ambiental y sugestionados por el deseo de una sincera reconciliación, se autoengañaban alimentando su orgullo nacional con el «prestigio internacional» de un compatriota.
NOTAS AL PIE DEL DOCUMENTO
[1] «LAS OPINIONES VERTIDAS EN LA SECCIÓN DE OPINIÓN CORRESPONDEN EXCLUSIVAMENTE A SUS AUTORES Y NO REFLEJAN NECESARIAMENTE LA LÍNEA EDITORIAL DEL MEDIO».
[2] Más información en el enlace: https://www.galantiqua.com/erich-slomovic-el-pequeno-judio-de-belgrado/
[3] Léase el siguiente enlace del Metropolitan de Nueva York: https://www.metmuseum.org/es/research-centers/leonard-a-lauder-research-center/research-resources/modern-art-index-project/bernheim-jeune
[4] El marchante Georges Wildestein financió la revista Beaux Arts.
[5] Memorie della mia Vita, 1945.
[6] Uno de los fundadores y principal financiador del Museum of Modern Art (MOMA) de Nueva York en 1929.
[7] Como bien saben sus promotores, los premios tienen una importancia capital en la confección y el mantenimiento del monopolio de la Cultura. Y no es casualidad que muchos de ellos estén ligados por un nexo común; véase el premio Max Beckmannm, el Leonardo Da Vinci (otorgado por el Consejo Cultural Mundial), los Artadia Awards (financiados por The Willem de Kooning Foundation, The Cowles Charitable Trust, Marciano Art Foundation, Pritzker Pucker Family Foundation o la John R. Eckel Jr. Foundation), los Pritzker, los Pulitzer, etcétera.
[8] El 30 de mayo de 1919, Edward Mandell House, principal consejero del presidente estadounidense Woodrow Wilson, participó en una reunión en París para establecer las bases del Council on Foreign Relations (CFR). Esta organización se materializó finalmente en 1921, y está integrada por más de cinco mil miembros, que incluyen altos cargos gubernamentales, diplomáticos, académicos, periodistas, directivos de empresas y destacados “filántropos”. El Council on Foreign Relations (CFR) y el Club Bilderberg (fundado en 1954) comparten una red de élites, fundadores y objetivos orientados a coordinar las políticas globales. David Rockefeller (1915-2017) fue una figura clave en ambas organizaciones, al formar parte, simultáneamente, de la cúpula de las dos, además de impulsar otras iniciativas afines como la Comisión Trilateral (fundada en 1973). Esta última reúne a 400 personalidades destacadas de la política, la economía, los negocios y el ámbito académico de tres grandes zonas: Norteamérica, Europa y Asia-Pacífico.
[9] Vídeo completo de la entrevista concedida en 1984 al periodista George Edward Griffin: https://www.youtube.com/watch?v=nx-PF15YwbA
[10] Entre los que se encontraban Jackson Pollock, Willem de Kooning o Lee Krasner. La lista completa resulta tan interesante como reveladora: https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_Federal_Art_Project_artists
[11] A pesar de que todavía hoy se tiende a atribuir a los conservadores y a su perspectiva “retrógrada” el fracaso de esta exposición, no está de más recordar lo que dijo el entonces presidente demócrata Harry S. Truman sobre la obra titulada Chica del circo descansando, del japonés Kuniyoshi: “Si eso es arte, soy un hotentote”. Lo cierto es que la muestra no contaba con ningún respaldo popular y las críticas no procedieron sólo de los medios del magnate William Randolph Hearst… y cuando la revista Look (perteneciente a los hermanos Garner, “Mike” Cowles Jr, y John Cowles) publicó el reportaje “Your money bought these paintings” (Su dinero compró estas pinturas), la indignación popular no pudo ignorarse.
[12] Más información en la web: https://www.aaa.si.edu/collections/advancing-american-art-exhibition-records-7109
[13] Y de Willem de Kooning y Jelen Frankenthaler y Robert Rauschemberg y Tom Wesselmann…
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